Կանդինսկի և Պիկասսո – երկու հակապատկեր

Դիտեր Ռուդլոֆ

Նկարել Սուրբ Ոգու շնչով

Նկարիչ, դերասան և գրող Լոթար Շրայերը 1921-ից մինչև 1923թ. աշխատում էր Վայմարում որպես Bauhaus-ի ձևի վարպետ (Formmeister): Նա “Sturm”-ի և “Bauhaus”-ի մասին իր հիշողություններում, «Իկոնա» հատկանշական խորագրի ներքո, պատմում է իր վայմարյան արվեստանոց Վասիլի Կանդինսկու կատարած այցի մասին: Անառարկայական նկարչության հիմնադիրն այնտեղ տեսնում է Շրայերի «Մեռյալների մենաստան»՝ տարօրինակ եգիպտական ոճով արված նկարը: Այս գործի շուրջ բռնկվում է հիշարժան մի զրույց, որը հատկանշական կերպով արտահայտում է Կանդինսկու և նրա արվեստի խոր արմատավորվածությունը ռուսական արևելյան եկեղեցու կրոնական տրադիցիայում:

Կանդինսկու համար գեղարվեստական ստեղծագործությունը բնավ չէր նշանակում սոսկ աննպատակ ժամանց, բարոյապես և էսթետիկապես չպարտավորեցնող՝ «արվեստը արվեստի համար» (l’art pour l’art) կեցվածքի իմաստով, այլ միշտ խիստ պարտական էր մնում կրոնական էթոսին: Այդ պատճառով էլ զրույցի ժամանակ Կանդինսկին անմիջապես և ինքնաբերաբար խոսել է սկսում ռուսական իկոնաների մասին, որոնք իր համար դեռևս «սուրբ պատկերներ» էին, «ոչ թե լոկ սրբապատկերներ, այլ կենդանի սուրբ պատկերներ»: Զրույցը շարունակելով՝ նա ասում է, որ ոչ մի գեղանկարչություն անձամբ չի գնահատում ռուսական իկոնաներից ավելի բարձր, և լավագույնը, որ սովորել է ինքը որպես նկարիչ, պարտական է իկոնաներին, ընդ որում ոչ միայն գեղարվեստականի, այլև հենց կրոնականի առումով: Այդ սրբանկարչությունն ի դեպ, որ միանգամայն որոշակիորեն սկիզբ է առնում հին եգիպտական մումիաների դիմանկարներից, որոնք նույնպես սուրբ պատկերներ էին հանդիսանում, գեղարվեստականն անմիջականորեն կապում էր կրոնականի հետ. «Այդ դիմանկարները պատկերում են «կա»-ն՝ մահացածի միստիկական կենսական մարմինը: Իսկ մեր իկոնաների կերպարները, առաջին հերթին Ինքը Տերը (Kyrios) և Աստվածածինը, պատկերված են իրենց կենսական մարմնով, այսինքն՝ իբրև հետմահու ապրողներ: Դա քրիստոնեական գեղանկարչության սկիզբն է: Մենք գրեթե կորցրել ենք այն: Կամ, ավելի ճիշտ կլինի ասել՝ այն քնած է թաքուցյալում: Կամ, է՛լ ավելի ճիշտ՝ գրեթե բոլոր մարդկանց աչքերը փակ են: Որովհետև քրիստոնեական արվեստի կենսական մարմինը միշտ առկա է: Այստեղ, մեռյալների նրա մենաստանում ես զգում եմ դրա արթնացումը: Ինչպես նաև մեռյալների պաշտամունքում: Ու նաև անմահության հայեցումից: Ինչպեսև ոչ այն բանից, ինչը մենք սովոր ենք արվեստ անվանել»:

Շրայերին ուղղած շատ անմիջական հարցից հետո, թե արդյո՞ք նա քրիստոնյա է, Կանդինսկին ասում է, որ իր սեփական նկարները, մանավանդ անառարկայական ոճին անցնելուց հետո և տարիքի հետ, ընկալում է իբրև քրիստոնեական նկարներ: Եվ որ, իրոք, իրավացի էր Ֆրանց Մարկն իր մարգարեությամբ, երբ ասում էր, թե նոր գեղանկարչության կտավները երբևէ կգտնեն իրենց տեղը ապագայի և նոր կրոնի զոհասեղանների վրա:

Զրույցի հաջորդ շրջադարձին, սակայն, Կանդինսկին հակիրճ և համոզված այնպիսի սպիրիտուալ մեկնաբանություն է տալիս իր անառարկայական գեղարվեստական ստեղծագործությանը, ինչպիսին, նման հետևողականությամբ, մեզ հայտնի չէ մեր դարաշրջանի արևմտյան գրեթե ոչ մի այլ արվեստագետի պարագայում: Ըստ որում, մենք հանգիստ կարող ենք բաց թողնել այն հարցը, – այն բոլորովին այլ ոլորտից է, – թե հաջողվե՞լ է արդյոք Կանդինսկուն առանձին դեպքերում իրականացնել իր սեփական նկարներում այն, ինչ ինքն էր պահանջում ապագայի քրիստոնեական գեղանկարչությունից: Սակայն նրա մեկնաբանությունը հատկանշաբար ցույց է տալիս, որ իր սեփական արվեստը նա բնակեցված էր տեսնում «Սուրբ Ոգու» այն արքայությունում, որն այդքան խորիմաստորեն պատկերել էր 12-րդ դարի հայտնի կալաբրացի վանահայր Յոախիմ ֆոն Ֆիորեն, Հոր, Որդու և Սուրբ Ոգու երեք համաշխարհային դարաշրջան- ների իր հեռահար ապոկալիպտիկ և մարգարեական պատմաաստվածաբանության մեջ:

Ով քիչ թե շատ ծանոթ է քրիստոնեական եկեղեցիների զարգացման ընթացքին, գիտի, ինչպես Կանդինսկին, որ այսօր այնտեղ էականը բացակայում է, բայց նա գիտի նաև, որ անմիջականորեն սպասվում է շրջադարձ: Իբրև ռուս, նա երբեք չէր կարող մոռանալ իր՝ «Քրիստոս հարեավ» բառերը, բայց միևնույն ժամանակ գիտեր, որ Քրիստոսն, իբրև Հարություն առած, «Սուրբ Ոգում է ապրում իր աստվածությամբ և մարդեղությամբ: Քրիստոսը միանշանակ մեզ թողեց և ուղարկեց Սուրբ Ոգին որպես աստվածության երրորդ անձ: Մինչև այսօր Սուրբ Ոգու ուսմունքի փոխարեն մենք նախապատվություն ենք տվել Քրիստոսին նմանվելու ուսմունքին: Դրա պարզ հետևանքն եղավ այն, որ մեզ, այսպես ասած, լքեցին բոլոր բարի ոգիները ինչպես կյանքում, այնպես էլ արվեստում: Կարճ ասած՝ Քրիստոսի եկեղեցին պե՛տք է, և կնորացվի՛ Սուրբ Ոգու ուժով»:

Այնուհետև զրույցում շրջադարձ է կատարվում դեպի իր սեփական արվեստը՝ բոլոր այն հետևանքներով հանդերձ, որ գոյանում են գեղարվեստական ստեղծագործության մասին հենց նոր արտահայտված մտքերից. «Ես տեսնում եմ լույսի մեջ մոտեցող Սուրբ Ոգու արքայությունը և ուզում եմ իմ արվեստի կարողության չափով ազդարարել այն: Դրա համար էլ ես չեմ նկարում Քրիստոսի պատկերներ, չեմ նկարում Մարդու Որդուն, որ մարդակերպ է պատկերելի: Սուրբ Ոգին ընկալելի է ոչ թե առարկայորեն, այլ միայն՝ անառարկայորեն: Իմ նպատակն է՝ լույսի լույսը, Աստծո սահուն լույսը՝ Սուրբ Ոգին, ազդարարելը»:

Հետո նա երկար լռեց և ավարտեց հետևյալ բառերով. «Կա նաև մեկ ուրիշ լույս: Լյուցիֆերի լույսը: Պաշտպանվե՛նք, Շրայեր: Լինե՛նք զգոն»:

Նկարելը որպես ձևի պրոբլեմ

Կանդինսկու, ոգեպատմական առումով հատկանշական այս ձևակերպումները կարող են հակադրվել նույնքան նշանակալից գեղարվեստապատմական մի փաստաթղթի, որն անմիջականորեն վերարտադրում է 20-րդ դարի արևմտյան արվեստի կեցվածքը: Դա ֆրանսուհի Ֆերնանդա Օլիվիեի հուշերն են: Այդ կինը 1908- 1913 թթ. Փարիզում երիտասարդ Պաբլո Պիկասսոյի ուղեկցուհին էր: “La belle Fernande”-ն, ինչպես նրան անվանում էին ընկերները, կարող էր սկզբնաղբյուրից և առանց իդեալականացնող գեղեցկացումների իրականությանը համապատասխան պատկերել վաղ շրջանի կուբիզմի զարգացումը, քանզի նա, Պիկասսոյի հետ իր անձնական կապի շնորհիվ անմիջականորեն վերապրել էր, կարելի է նույնիսկ ասել՝ վերատառապել էր ոճական այդ ուղղության գոյացումը:

Դա փարիզյան նկարիչներ Մատիսի, Վլամինկի, Դերենի, Մաքսավոր Անրի Ռուսսոյի, Բրաքի և բանաստեղծ Ապոլլիների ժամանակն էր, որոնք անմոռանալիորեն վերակենդանանում են այս հիշողություններում. դա արտաքին զրկանքների, աղքատության, բայց և լավատեսական, նույնիսկ սրընթաց առաջխաղացման, խանդավառ ճեղքումի տրամադրության ժամանակն էր՝ առավել մարդկային ապագայի, բոլոր գեղարվեստական իդեալների հիմնարար նորացման անկոտրում հավատով, որ ոգևորում էր Եվրոպայի ողջ ստեղծագործ երիտասարդությանը Առաջին Համաշխարհային պատերազմին նախորդած տարիներին: Իրեն բնորոշ համեստությամբ Ֆերնանդա Օլիվիեն գրում է, որ չի կարող կուբիզմը ո՛չ բանականորեն բացատրել, ո՛չ էլ հիանալ նրանով: Սակայն ոչ ինտելեկտուալ, բայց զգայուն և խելացի կանանց բնորոշ նաիվ պայծառատեսությամբ կարող է հասկանալ նրա գեղարվեստական հիմքերը, ինչպես նաև սահմաններն ու միակողմանիությունները: Նա գրում է. «Ի դեպ կուբիզմը, նկարիչներից շատերին, որոնք դեռ չէին կայացել, հաջողության գրավական էր թվում: Այն ազատել էր այդ նկարիչներին իրենց մեջ բացակայող անհատականության զարգացման հոգսից: Այդպես էր Մեթցինգերի, Գլայզեսի և մյուսների դեպքում: Բացի Պիկասսոյից՝ այդ ոճը ստեղծողից, և Բրաքից, որը գիտեր կուբիզմը հաճախ դեկորատիվ, ավելի մեղմ ու հմայիչ ձևերում ապրեցնել, մյուս հետևորդների մեջ ես չեմ տեսնում ոչ մեկին, որ նոր տարրեր ներմուծած լինի: Լեժեն ու Գլայզեսը կուբիզմի սկզբնական իմաստը դեֆորմացրել են և վերածել այնպիսի մի տեխնիկայի, որը կարող է պահպանվել: Թե ինչ դարձավ կուբիզմը իր խոստացածի համեմատ, ես կոչված չեմ զգում ինձ արտահայտելու: Ես կկարողանայի միայն, ելնելով իմ զգացմունքից, բանավիճել դրա շուրջ և ռիսկի դիմած կլինեի մոլորության մեջ ընկնելու»: Սակայն այդ զգացմունքը չէր խաբել Օլիվիեին, և նա վերջում զարմանալի եզրակացության է գալիս. «Կուբիզմը ձև է, որն, ըստ իս, ի սկզբանե վերջնական էր»: