Կանդինսկի և Պիկասսո – երկու հակապատկեր

Կուբիզմի պրոբլեմատիկան, որ ակնարկում է Օլիվիեն այս բառերով, երևում է նաև իր մեջբերած մյուս նկարիչների արտահայտություններից: Առաջին հերթին դա տարեց Անրի Մա- տիսի վրդովմունքն էր, երբ նրա աչքովն ընկան Պիկասսոյի առաջին կուբիստական նկարները: Նա, մինչև հոգու խորքը բարկացած, սպառնացել էր նույնիսկ «վերացնել» իր վա- ղեմի բարեկամ Պիկասսոյին: Իսկ սովորաբար միշտ քչախոս, խոհեմ, նույնիսկ սառը նորմանդացի Բրաքը, այդ նոր գեղանկարչությունը արդարացնելու Պիկասսոյի բոլոր կրքոտ փորձերից հետո զուսպ նկատել էր. «Չնայած բացատրություններիդ, քո նկարչությունն այնպիսին է, կարծես ուզում ես մեզ կեղևաքոլք ուտեցնել, կամ էլ՝ նավթ խմեցնել»: Դա նշանակում է, որ ոճական այդ նոր ուղղությունը նրան, ուղղակի և փոխաբերական իմաստով, անըմբոշխնելի է թվում: Կանդինսկին և Պիկասսոն, որ այստեղ ֆենոմենոլոգիապես հակադրված են որպես 20-րդ դարի գեղանկարչության հակապատկերներ, գեղարվեստականորեն նպատակամղված էին միևնույն ուղղության: Երկուսն էլ տարբեր, բայց միշտ անշփոթելիորեն իրենց ուրույն ձևով նրանք իրենց նկարներում իրագործել են արտաքուստ տեսանելի իրականության աստիճանական փոխակերպումը: Նրանք իրագործել են շրջադարձ դեպի ներս, որի մասին խոսում էր նաև Գոթֆրիդ Բեննը: Ընդ որում, Կանդինսկին մի էական քայլ ավելի է արել, քան Պիկասսոն: Նա արժևորում էր պատկերման այլևս ոչ թե զգայարաններով շոշափելի, նաիվ ռեալիստորեն ընկալելի բնության մոդելը, ոչ թե բացառապես մարմնով զգայվող և պերսպեկտիվորեն մեզ ներկայացող, այլ նոր իրականությունը, որը մինչ այժմ բոլորովին առկա չի եղել և որն էլ իրենց նկարներում այդ երկու նկարիչներն ուզեցել են գույներով և ձևերով կառուցել:

Բայց որքա~ն տարբեր էին այդ երկու նկարիչների գեղարվեստական նախադրյալները: Պիկասսոյի՝ արևմտաեվրոպական արվեստի մեծ և հեղափոխական նորարարի համար, որն անկրկնելիորեն միավորում է Իսպանիայի կրքոտ, միաժամանակ միստիկական ու խիստ ռեալիստական տարրը Ֆրանսիայի սառը, ձևական գեղարվեստական տրամաբանության հետ, գեղարվեստական ամենայն ստեղծագործություն իր իմաստն առաջին հերթին ինքն իր մեջ էր կրում. այն բացառապես կախված էր արվեստագետի ինքնակալ ստեղծագործական ձիրքից: Ըստ որում, այդ արևմտյան գեղարվեստական ստեղծագործության գերակշռող մասը միշտ ընկած է ձևականի ոլորտում: Արվեստագետը պետք է հասկանա իր արհեստը, նա պետք է կատարելապես և սուվերեն կերպով տիրապետի իր ձևագունային ռեպերտուարին և անընդհատ էքսպերիմենտների միջոցով ձգտի կատարելագործել այն, որպեսզի նրա ստեղծագործությունները կարողանան լինել նրա բուն գեղարվեստական մտադրությունների ամբողջական արտահայտությունը:

Նման գեղարվեստական կեցվածքի պարագայում, եթե դրան հետևողաբար են հետամուտ լինում, անմիջականորեն հարակից են վեհությունն (Grösse) ու վտանգները, լույսն ու ստվերը: Վեհությունը. անընդմեջ առաջխաղացումը, որ դադար չգիտի, անընդհատ ինքնանորացումը, հավերժ լինելին, որ բնորոշում է արևմտաեվրոպական արվեստը, որովհետև այն միշտ նոր մղում է ստանում արտաքին իմպուլսներից, ինչպես նաև հանգիստ չիմացող, ստեղծարար Ես-ից: Չնայած ավանդույթներն այստեղ միշտ են ընդունվում, բայց հազվադեպ են ինքնանպատակ պահպանվում. մեծ մասամբ դրանք փոխակերպվում են և այսկերպ էլ ստեղծագործաբար հաղթահարվում: Արևմտյան այդ արվեստում էական է ապագային ուղղված հայացքը, դա նրա հեղափոխական տարրն է: Վտանգը, սակայն, այն է, որ այդ արվեստը կարող է իջնել սոսկ էսթետիկական ժամանցի մակարդակի, շատախոս, սոսկ զվարճալի սալոնային արվեստի մակարդակի, որն, ընկնելով էժանագին էֆեկտների ետևից, ավելի ու ավելի է օտարանում բուն կյանքից: Այդ արվեստն այնուհետև սպառնում է այլասերվել և վերածվել զուտ ֆորմալ, տեխնիկական զվարճանքի, որը կարող է ընդօրինակվել յուրաքանչյուր սակավ շնորհալի էպիգոնի կողմից, որովհետև այն չունի ո՛չ ստեղծարար գեղարվեստական տարր, ո՛չ էլ անկշռելի բարոյական ինստանցիա: Հենց այդ վտանգն է, որ նորից ու նորից, ցավալիորեն հստակ երևում է այսօրվա ետվերացական և ետտաշիստական, բայց նաև նեոռեալիստական արվեստի ձևերի միալար պարապընթացում, որը և շատ պարզորոշ կերպով հասկացել է Ֆերնանդա Օլիվիեն՝ արդեն իսկ նկատի ունենալով կուբիզմը:

Կանդինսկին (ինչպես և նրա նման շատ ռուս կամ արևելյան նկարիչներ) շատ լավ նկատել էր արևմտյան արվեստի այդ վտանգները և նրա շարունակ սաստկացող ճգնաժամի միակ պատճառը տեսնում էր բնությունը, աշխարհն ու մարդուն որպես մեկ միասնություն ըմբռնել չկարողանալու մեջ: Չնայած որ նրա նկարները վկայում են ձևի չափազանց նուրբ զգացողության մասին, – էլ չասած՝ գույնի նրա զգացողության մասին, – ձևի հարցը նրա համար վերջին հաշվով սոսկ երկրորդական դեր էր խաղում: Այն լոկ նպատակի միջոց էր՝ իրականացնելու համար այն, ինչը նրան «գալիք ռոմանտիկա» էր թվում: Նա ռուս էր, իսկ նրա համար դա նշանակում էր, որ գեղարվեստորեն նայած, ձևի և բովանդակության, արվեստի և կյանքի, գեղարվեստորեն ֆորմալ և բարոյական, ինչու չէ՝ կրոնական կողմնորոշում ունեցող կեցվածքի միջև անջրպետ չկար:

Արևելյան զգացողություն ունեցող մարդու՝ ռուսի համար արվեստը միշտ ծառայել է կյանքին, այն միսիոներական ավետումի բնույթ է ունեցել, ինչը տպավորիչ կերպով հաստատում է Կանդինսկին Շրայերի հետ իր զրույցում. ավետումի բնույթ, որն ինքնին, լրիվ աղավաղված կերպով դեռ ի հայտ է գալիս արևելյան Եվրոպայի երկրների «սոցիալիստական ռեալիզմի» արվեստում և կոմունիստական շքերթների դիմանկարային պլակատներում, որոնք չեն կարող ժխտել իրենց ծագումը հին, կրոնական արմատներ ունեցող իկոնաներից:

Տիպիկ արևելյան և դրանով էլ ռուսական զգացողության արդյունք է Կանդինսկու այն միտքը, որ արվեստագետի ֆորմալ և արհեստագործական կրթությանը պետք է միանա նրա հոգևոր-ոգեղեն ուժերի վարժանքը (Schulung): Ոչ թե սոսկ արտաքինն ու ձևականը, այլ այդ ակտիվ հոգեկան ձգտումն է նրա համար առաջնայինը: Այդ իսկ պատճառով 1934 թ. Կանդինսկին կարող էր գրել. «Ի՞նչ է դպրոցը: Արտաքին ձևերի փոխառումը միշտ դեկադանս է, հակառակ դրա դպրոցը՝ ապագան է… Այն ներքին բեղմնավորում է նշանակում»: Կանդինսկու և Պիկասսոյի, 20-րդ դարի արևելյան և արևմտյան արվեստի միջև այստեղ բացահայտվող հակադրությունը, խորապես հիմնավորված է աշխարհայացքայնորեն: Դեռևս 1922 թ. Ռուդոլֆ Շտայներն այն ձևակերպել է այսպես. «Եթե արևմուտքի մարդը իր սառը գիտելիքում տեսնում է դրա ետևում հորդող աստվածային-ոգեղենն իր գեղեցկության փայլքի մեջ, իսկ արևելքի մարդն իր զգայաջերմ իմաստության կրոնում, որ ազդարարում է տիեզերքի գեղեցկության մասին, կանխազգում է ազատագրող գիտելիքը, որը մարդու մեջ փոխակերպվում է կամքի զորության, ապա կանխազգացող արևելքի մարդն այլևս անհոգի չի նախատի արևմուտքի մարդուն, իսկ մտածող արևմուտքի մարդն այլևս չի զարմանա կանխազգացող արևելքի մարդու վրա՝ նրան համարելով աշխարհից օտարացած: Կրոնը կարող է խորացվել գեղարվեստորեն կենդանացրած ճանաչողությամբ, արվեստը՝ կենդանանալ կրոնական զգացումից ծնված ճանաչողությամբ, գիտելիքը՝ լուսանցվել արվեստակիր կրոնով»:

Բայց արևմտյան և արևելյան հոգևոր, գեղարվեստական կեցվածքների միջև առկա այս հակադրությունը բնութագրելի է նաև հունական անտիկ աշխարհի և քրիստոնեական միջնադարի երկու հիմնովին տարբեր փիլիսոփայությունների միջոցով: Դա հակադրությունն է արևելյան հոգեթափանց պլատոնիզմի և արևմտյան ճշգրտված արիստոտելիզմի միջև:

Գերմաներենից թարգմանությունը՝ Հասմիկ Սուքիասյանի

Diether Rudloff, “Zwischen Vision und Konstruktion”, Jakobus Verlag