Նկարազարդված ձեռագրեր
Լյուկ Վեզեն*
(* Լրագրող, դասավանդում է արվեստի պատմություն Մանի և Ռեննի Գեղարվեստի շրջանային դպրոցներում։ 1990թ. հրատարակել է “Les artistes au Jardin des Plantes” (éd. Herscher) և Աննեթ վեզենի հետ “Kandinsky et le cavalier bleu” (éd. Terrail ))։
1980 թ. հունվար-մարտ ամիսներին Ազգային գրադարանում տեղի ունեցավ «Ռընե Շառ. XX դարի գեղանկարիչների նկարազարդած ձեռագրեր» խորագրով ցուցահանդեսը։ Խորագիր, որ ընտրել էր բանաստեղծն ինքը և իր գեղեցիկ ու հստակ ձեռագրով գրել այն կատալոգի կազմի (այսինքն՝ թանաքը տեղ-տեղ ծածկում էր մատիտը) Ջակոմետտիի գունավոր մատիտներով արած (հազվագյուտ փաստ այդ արվեստագետի համար) մի շողշողուն գծանկարի վերատպության վերևում։ Արտաքուստ այնքան պարզ ու լուսեղեն այս խորագիրը իրականում թաքցնում էր գլուխգործոցների հայտնություն ներկայացնող մի իրադարձություն, ասես լույսը, որ առկա է այդ բառի (enluminure-մանրանկար) ստուգաբանության մեջ (luminare-լուսավորել) և մինչև Միջնադար հասնող մանրանկարչության պատմությունը, որ իր գագաթնակետին էր հայտնվելու XV դարում Ժան Ֆուքեի մանրանկարներով, ձգվում էր մինչև մեր դարը բանաստեղծի մի քանի «էական դաշնակիցների» «մանրանկարների» մեջ։
Մանրանկարված այդ ձեռագրերը ամենևին էլ չեն պատկանում Ռընե Շառի նկարազարդված բանաստեղծությունների երկար շարքին, դրանք արդյունքն են բանաստեղծի ձեռքի և գեղանկարչի լույսի բացառիկ հանդիպումների։ «Մենք սկսում ենք մի քանի գիծ քաշելուց և այդ խզբզանքի մեջ անմիջապես նշմարում այն լուսավոր կետերը, որ բնորոշ են մեզ»,– գրել էր “Cahiers d’Art”-ում Վիֆրեդո Լամը՝ ներկայացնելով մանրանկարի հենց սկզբունքը։ Ազգային գրադարանում ցուցադրված այդ ձեռագրերով (դրանք մանրամասն ներկայացրել և կատալոգն է կազմել Անտուան Կորոնը) մենք միայն ականատես չենք դառնում դարեր առաջ անհետացած մի արվեստի վերադարձի, դրանցով հավասարապես վերադառնում էր Իվոննա Զերվոսի ճառագող ներկայությունը, արվեստագետ, որին նվիրված են եղել դրանք։ Անտուան Կորոնի կատալոգում տեղ գտած լոկ երկու մանրանկարները անմիջապես նախատեսված չեն եղել այդ կատալոգի համար։ Սակայն դրանք ստեղծվել են «նրա մոտավորությամբ», խոսքը վերաբերում է Կլոդ Պալենի բանաստեղծության ձեռագրին, որ նկարազարդել էր Նիկոլա դը Ստալը, և այն ծրագրերին (երբեմն այնքան շեղող), որ նկատի ուներ Մատիսը «Արթինի» համար։ 1980թ. ներկայացված երեսուն գործերին պիտի ավելանային Ազգային գրադարանի ցուցահանդեսին հաջորդող երկու աշխատանք՝ Ցաո Վու-Կիինը և Ալեքսանդր Գալպերինինը։
Ռընե Շառի ձեռագիրն առաջին անգամ նկարազարդել է Խուան Միռոն 1948թ.։ Տարեթիվը կարևոր է։ Քանզի եթե այդ գործն իբրև համատեղ նվեր Իվոննա Զերվոսին ընծայելու գաղափարը կարող է a posteriori ինքնին հասկանալի թվալ, ապա ժամանակաշրջանի բովանդակությունն ունի կարևոր նշանակություն։ Հետպատերազմյան Ֆրանսիայում զարգացող արվեստը հանդես է բերում տաճարների ու մանրանկարների ժամանակը հիշեցնող դիրքորոշումներն ու եղանակները վերականգնելու ձգտում։
Ռընե Շառի և Խուան Միռոյի ընտրած տասներեք բանաստեղծությունները «Ցասում և խորհուրդ» ժողովածուից էին, որ լույս էր տեսնելու նույն տարին։ Այնուհանդերձ դրանց հրատարակված թարգմանությունները ներկայացնում են շատ թե քիչ կարևոր տարբերակներ, որոնցից մի քանիսը մեծապես փոխել են նախադասության իմաստը, օրինակ, «Դուք ինքներդ պիտի պաշտպանվեք»–ը դարձել է «Դուք անպաշտպան եք»։ Մյուսները հղում են անում միանգամայն այլ բանաստեղծական պատկերների. «Դարձեք կին, բայց խոնարհ կին»–ը ձևափոխվել է «Մանկան սիրտ դարձեք սև ամպի տակ»։ Այդ տարբերակները, որ այն ժամանակ կարող էին երևան գալ իբրև փորձեր և հղկվել հրատարակվելիս, ի հայտ են գալիս այլ ձեռագրերում առավել վճռորոշ կարևորությամբ, երբ Ռընե Շառը, արտագրելով արդեն տպագրված բանաստեղծությունները, ձևափոխում էր դրանք։ Կարող ենք տեսնել մանրանկարի միակ ձեռագիր փորձն անգամ։ Այսպես «Վաղորդայնների» VIII հատվածը վերստին գրելիս, որին իր մասնակցությունն էր բերելու նաև Պիկասսոն, Ռընե Շառը «ամենահեռավոր ալիքները» փոխարինում է «անհայրենիք ալիքներով»՝ մտցնելով շտկման մի տեսակ գեղանկարչական համարժեք։ Այդ ձեռագրերը մեզ ընձեռում են ոչ միայն նմանօրինակ համանմանություն։ Մյուս բանաստեղծությունները զարգացնում են կրկնագիր մագաղաթի գրությունը կամ, եթե գերադասելի է, «ջնջման արվեստը», որն իր բարձրակետին է հասնում Արպի նկարազարդած «Երկրային դրասանգ» ձեռագրում։ («Lettera Amorosa»–ի առաջին տարբերակներից մեկը, որն այստեղ մեզ թույլ կտանք համեմատել «Ժյուլիի դրասանգը» խորագրով մադրիգալների շարքի հետ՝ գրված 1641թ., և յուրաքանչյուրը զարդարված այդ ժանրի վարպետներից մեկի՝ Նիկոլա Ռոբերի նկարած ծաղկով։) Ռընե Շառի տեքստում կան ջնջումներ ու հավելումներ, ասես խոսքը վերաբերում է «work in progress»–ին, և այդ ջնջված գրությունների ամբողջությունը նույն պահին Ջեքսոն Պոլլոքը ստեղծում էր գեղանկարչորեն։ Սակայն «Երկրային դրասանգով» Ռընե Շառի ձեռագիրը՝ այդ «դանդաղած աշխատանքը», ամրապնդվում է նաև մի հակադրությամբ, որ այն ստեղծում է Արպի «տիեզերական ձևերի»՝ կտրված կամ պատռված այն թղթերի հետ, որոնց մեջ էական դեր է խաղում իրագործման արագությունը։
Մենք իսկապես ականատեսն ենք մի արվեստի գործի իր ունեցած բացառիկությամբ հանդերձ։
Իրենց ձեռագրում Միռոն ու Շառը վեր են կանգնում նկարազարդված գրքի պայմանականություններից (փորագրանկարի համար նախատեսված իր աջակողմյան «գեղեցիկ էջով»)՝ զարգացնելու համար կրկնակի բաց էջի նկարչական տարածքը, որպեսզի Միռոյի արվեստը կարողանա ծաղկել «հրճվանքով ու ազատորեն» և տեքստը լուսավորել իր պայծառ սևերով։ Ուշադրությունը տարածության նկատմամբ, անշուշտ, եթե այն կա, հաշվի է առնված յուրաքանչյուր ձեռագրում և ի հայտ է գալիս հատկապես «Օձի կենացի» համար Վիֆրեդո Լամի մանրանկարներում, որ նա արել էր «տարածությունը չփչացնող այծարածի» նման, ինչպես նաև «Ծառերի և որսորդի տոնի» համար կիրառված Մաքս Էռնստի փոքրիկ պատճենատիպերում, որ նման են «փարթամ բուսականության փերթերի» կամ որսորդի ոտնահետքերի, այն որսորդի, որ «սպանում է թռչուններին, որ իրեն մնա ծառն իր մռայլ համբերատարությամբ» (որպեսզի իրենց տեղը գտնեն Անտուան Կորոնի սքանչելի ցուցադրման մեջ)։ «Հիպնոսի թերթիկների» և «Ձևական բաժանման» հատվածները, որոնց վրա կաշխատի Վիկտոր Բրոները կապ կհաստատեն միջնադարյան մանրանկարներին խիստ մոտիկ պատկերի ու տեքստի միջև՝ հիմնելով «հայացքի մշտապես լայնարձակ մի հանդիսություն»։
Այս վերջին արվեստագետի հետ մենք ականատեսն ենք դառնում այդ ձեռագրերի մի այլ առանձնահատկությանը՝ Ռընե Շառի գրվածքի ու նկարչի բացառիկ աշխատանքի համատեղությանը։ Վիկտոր Բրոների պարագան առավել ևս նշանակալի է նրանով, որ իր արվեստի մեդիումային ձևից բացի, ինչը նրան ազգակից է դարձնում «տեսանող» բանաստեղծին, նա չափազանց հոգեհարազատ էր Ռընե Շառին, թեև վերջինիս հետ որևէ գիրք չէր հրատարակել։ Ելիոնի, Լեժեի և ժակ Վիյոնի հետ հանդիպումներն իրենց հերթին ամենից անսպասելին են, քանզի ի տարբերություն մյուս արվեստագետների մեծ մասի, որոնց վերաբերում է այստեղ խոսքը, նրանց չի կարելի գտնել Ռընե Շառի ոչ մի գրվածքում, և բանաստեղծը նրանց չի դասում իր «էական դաշնակիցների» թվին։ Երեքն էլ, սակայն, ցուցադրվել էին Իվոննա Զերվոսի շնորհիվ։