«Վերապրումի» սկզբունքն իրականության վերարտադրության համատեքստում (հանգուցային դրույթներ)
Արա Խզմալյան
Արիստոտելի միմեսիսը վիճահարույց, հակասական մեկնությունների առիթ տվող էսթետիկական տերմիններից է, որ վաղուց հեռացել է իր նախնական իմաստից ու նշանակությունից: Հասկացությունը թարգմանվել է որպես ընդօրինակում, որը, ինչպես գրում են անտիկ էսթետիկայի պատմաբաններն ու տեսաբանները (Ա.Լոսև, Պ.Ռիկյոր), անստույգ է, չի արտահայտում mimesis-ի բոլոր երանգներն ու նրբիմաստները: Բնությունը դիտվել է որպես գերագույն ու կատարյալ իրականություն, և, ըստ այդմ էլ, ստեղծագործական նպատակ է համարվել դրա ընդօրինակումը: Իրականության վերարտադրության սզբունքը և հավատարմությունը բնական ձևերին ծայրահեղացվում են 19-րդ դարավերջի արվեստում, վերաճում էսթետիկական անշեղելի դավանանքի: Տեսաբանները վկայաբերում են արիստոտելյան միմեսիսը`ամրապնդելու նատուրալիզմի և ռեալիզմի հիմքերը, պատճառաբանելու բնությանը վերադառնալու միտումները: Այդուհանդերձ, անորոշ է մնացել այն հարցը, թե ի՞նչ է ենթադրել Արիստոտելը բնություն ասելով: Անտեսվել է այն կարևոր հանգամանքը, որ փիլիսոփան սկիզբից իսկ մերժել է փաստական վերարտադրությունն արվեստում, հաստատել գեղարվեստական երկի` որպես խորհըրդանշական գոյացության գաղափարը: «<…> պոետի խնդիրն է խոսել ոչ թե իրապես եղածի, այլ այն բանի մասին, ինչ կարող է լինել, այսինքն` հնարավորը ըստ հավանականության կամ անհրաժեշտության»1:
Դժվար չէ կռահել, որ խոսքը փաստական երկրորդման մասին չէ. երկրորդվող օբյեկտը կամ իրականությունը չի ենթադրվում: Արիստոտելի այս միտքը ճեղքում է միմեսիսի անտիկ ըմբռնումը, ընդարձակում ստեղծագործողի գեղարվեստական տեսադաշտը:
19-րդ դարի բացարձակ ռեալիզմի հրամայականով է պայմանավորված հոգեբանական ռեալիզմի և վերապրումի` որպես այդ ուղղության կարևորագույն պայմանի սկզբնավորումը բեմական արվեստում: «Չկա արվեստ առանց վերապրումի», հայտարարում էր բեմական արվեստում հոգեբանական դպրոցի հայրապետը` Կոնստանտին Ստանիսլավսկին2 : Եթե ընդօրինակելի է օբյեկտիվ իրականությունը կամ առարկայական աշխարհը, ապա ընդօրինակելի է նաև սուբյեկտիվ իրականությունը կամ ներքին-հոգեկան կյանքը` իր էմոցիոնալ-ռեցեպտիվ բովանդակությամբ: Հատկապես այն արվեստում, որի ատաղձն ու առանցքը մարդն է: Նկատի առնենք, որ հոգեբանական ռեալիզմը ելնում է մարդու հոգեբնախոսական կազմակերպվածքի տրամաբանությունից, և այս հասկացության մեջ շոշափելի են հոգեկան աշխարհն ընդօրինակելու միտումները: Իսկ հոգեբանության մեջ ընդօրինակումը դիտվում է որպես մի ընթացք, որի արդյունքը նմանվում է կամ ձգտում է նմանվել ընկալված գրգիռին: Եվ ահա, Ստանիսլավսկին, հիմք ընդունելով փորձարարական հոգեբանությունը (Թ.Ռիբո), ըստ ամենայնի` նաև դրա դպրոցներից մեկի` վարքագծի հոգեբանության տեսությունը (բիհեյվիորիզմ (Ջ.Ուոթսոն, Է.Թոռնդայկ), մղվում է դեպի անգիտակցական աշխարհ, հոգու թմբիրից դուրս բերելու բեմական ապրումի նյութը: Հայտնի է, որ նրա գրադարանում պահպանվում են Ռիբոյի «Կամքն իր նորմալ և հիվանդագին վիճակներում», «Ուշադրության հոգեբանություն», «Աֆեկտիվ հիշողություն», «Հիշողությունն իր նորմալ և հիվանդագին վիճակներում», «Զգացմունքների տրամաբանություն» և այլ աշխատությունները: Սրանց վրա է խարսխված Ստանիսլավսկու սիստեմը: «Դերասանի աշխատանքն իր վրա» գրքի «Բեմական ուշադրություն», «Զգայական հիշողություն», «Հոգեկան կյանքի շարժիչները», «Ենթագիտակցությունն արտիստի ինքնազգացողության մեջ» ենթագլուխներում գերազանցապես շրջանառվում են հոգեբանական հասկացությունները, և գրեթե բացակայում է էսթետիկական եզրաբանությունը: Մեր հարցադրումը հետևյալն է` հոգեբանական նպատակով` ինքնընդօրինակման, թե՞ գեղարվեստական ներշնչումով` ինքնընդլայնման: Ստանիսլավսկու փորձերը գրառող Ն. Գորչակովը նկարագրում է մի տեսարան, որն ամբողջապես հենվում է փորձարարական հոգեբանության եղանակների թյուր և կոպիտ ըմբռնման վրա: Ըստ հոգեբանության մեջ փորձարարական մեթոդի կիրառման սկզբունքների` մարդը ներքաշվում է արհեստական, կանխամտածված հանգամանքների մեջ, այնուհետև հետազոտվում և գրանցվում են նրա դրսևորումները` ի պատասխան արտաքին գրգռիչների: Փորձում են Չարլզ Դիկկենսի «Կյանքի կռիվը», ուր Մերիի դերակատարուհին` Անգելինա Ստեպանովան, պետք է արտասվի բանաստեղծությունն արտասանելու պահին և չի կարողանում: Ստանիսլավսկին հարցերի տեղատարափ է թափում դերասանուհու գլխին, հալածում նրան իր «Չեմ հավատում»-ներով, միտումնավոր ստեղծում այնպիսի մի դրություն, որ վերջինս ակամայից սկսում է լալ: Իր նպատակին հասած ռեժիսորը գոհունակությամբ բացականչում է. «Լացե՛ք, որքան ուզում եք: Մտապահեք այժմ ձեր ինքնազգացողությունը: Դուք ձեզ և մեզ համար իրականացրեցիք մի թանկ բացահայտում, այն, որ այդ «ազնիվ» զգացմունքի հիմքում հաճախ ընկած է ամենևին ոչ ազնիվ մարդկային էգոիզմը, և դուք կարող եք լացել մի ստեղծագործողի ուրախ արցունքներով, որը տառապագին ճանապարհով հասել է ճշմարտությանը»3 :
Ո՞ր ճշմարտության մասին է խոսքը: Այն ճշմարտության, որ պատկանում է անմշակ, գեղարվեստորեն չեզոք (ինդիֆերենտ) հոգեկան էմպիրիային և բեմում մերժելի է ոչ միայն արվեստի, այլև բարոյական չափանիշների տեսանկյունից: Ստանիսլավսկին, այսպես, թևատում է արտիստուհու երևակայությունը, կալանում հոգեկան դետերմինիզմի շղթայով, և բացարձակ ազատության ոլորտում գործելու կոչված անձը վերածվում է ենթափորձային-ռեֆլեկտորային արարածի: Նա անտեսում է իր խորաթափանց կոնսուլտանտի` Գուստավ Շպետի այն դիտումը, ըստ որի` բեմական գործողությունն այնպիսի գործողություն է, որը չի ներգրավվում «բնական ու համաշխարհային պատճառականության իրական շղթայի մեջ»4: Մինչդեռ, Ստանիսլավսկու մշակած սկզբունքների ամենահետևողական կրողը հայ թատրոնում` Արմեն Գուլակյանը, կանխել է իր ուսանողուհու այսպիսի դրսևորումը: «Դու չես ներկայացնում կերպարը, դու ողբում ես քո վիճակը դերում»* : Սրանով, ըստ էության, Գուլակյանը խուսափել է «վերապրումի» կոպիտ և ծայրահեղ ըմբռնումից, մոտեցել խաղի գաղափարին` ոչ թե իրական վիճակի ու դրության մերկ արդյունքը` լացը, այլ դրա պատկերումը: Տեղին է հիշել Գեորգ Զիմմելի խոսքը` բեմում իրական ապրումներ կրելու և ցուցադրելու մասին. «Ֆալշի զգացումը ծագում է միայն վատ դերասանի խաղից, ով խաղում է ռեալիստորեն այն աստիճան, որ տեղափոխում է մեզ իրականության ոլորտ, ուր ինքն ավելին չէ, քան մի ողորմելի արարած»5:
Վերադառնանք Արիստոտելին. «Արվեստի շնորհիվ մենք իշխում ենք այն ամենին, ինչին ենթակա ենք ի բնե»6: Այս միտքն ասվել է Արիստոտելից առաջ, պատկանում է ողբերգակ Անտիփոնտոսին և շատ բան է հուշում մեր խնդիրը պարզելու առումով: Սրանով որոշակիանում է բնութենական մարդու և մշակութային մարդու տարբերիչ սահմանը, շոշափվում էմպիրիկ իրականության էսթետիկական կարգավորման սկզբունքը: Արիստոտելի դատողություններում, այսպիսով, տարորոշված են ընդօրինակման նախապատկերն ու արդյունքը: Եվ փիլիսոփան մատնանշում է էսթետիկական հաճույքի պայմանը` բնական ձևի ու գեղարվեստական փաստի զուգադրությունը: Շնորհիվ համեմատելու ընդունակության` արվեստն ընկալողը հաճույք է ստանում այն ամենից, ինչը կարող է խորշելի ու մերժելի լինել իրական կյանքի տեսանկյունից: Ինչպես նշել է Ալեքսեյ Լոսևը, սրանով Արիստոտելը հանգել է արվեստի ինքնակեցության (ավտոնոմիա) գաղափարին: Ըստ վերապրումի սկզբունքի, սակայն, բեմական կերպարը ձուլվում է դերասանի հոգեբնախոսական կեցությանը, և գեղարվեստական հորինվածքը կենսագրականացվում է այն աստիճան, որ «մարդկային ոգու կյանքը» (Ստանիսլավսկի)7 վերածվում է մի սոսկական ցուցադրական «պսիխոգրաֆիայի»: Լոգոսի մշակութաստեղծ տարերքը չի հաղթանակում պաթոսի հանդեպ: Ստանիսլավսկին ամենուր պաշտպանում է «բնական և