«Վերապրումի» սկզբունքն իրականության վերարտադրության համատեքստում (հանգուցային դրույթներ)
անգիտակցական վերապրումի սկզբունքը` իր մաքուր վիճակով՚8 : Այդ սկզբունքով էլ նյութի ձևայնացման փոխարեն` հետընթաց մի շարժումով ձևն է փոխարկվում նյութի, եթե ընդունենք, որ մարդն է գերագույն ձևը բեմում:
20-րդ դարի առաջին կեսի տեսաբանը` Ստանիսլավսկին, ով, որպես ստեղծագործող, համաշխարհային թատրոնի պատմության առաջնակարգ և անտարակուսելի դեմքերից է, չի էլ կռահում, որ բեմում զգացմունքը, իր բնական վիճակով ու որակով, զուրկ է գեղարվեստական արժեքից: Նրա մասնագիտական բառապաշարում մշտապես շրջանառվում են «կյանքի ճշմարտություն», «բնական գեղեցկություն», «բնություն և կյանք», կյանքից ծանոթ զգացմունքներ», «մարդկայնորեն տրամաբանված», «մարդկային փորձ», «ապրումների իսկություն» ձևակերպումները, որոնք թեև չեն բացառվում բեմական արվեստում (դերասանի արվեստը սնվում է նաև հոգեկան փորձով և կենսական տարրերով, ինչը խորապես գիտակցում էր Ստանիսլավսկին), բայցևայնպես ստեղծագործական նպատակ չեն: Հոգեբանական ճշմարտության ջատագովը չի էլ ենթադրում, որ մի բան է զգացմունքը և բոլորովին այլ բան` դրա գեղարվեստական արտահայտությունը կամ «պոետական ներկայացումը (ռեպրեզենտացիան)» (Ռիկյոր): «Բռնությունը բնության հանդեպ այլանդակություն է և կեղծիք,– գրում է նա:– Դա հակասում է բնական ճշմարտությանը»9 : Էսթետիկական և մշակութային այս թյուրատեսությունն անշուշտ ունի իր պատմական արդարացումը. իրականության ու արվեստի փոխհարաբերությունը, ինչպես նշեցինք, այսպես էր ընկալում ոչ միայն Ստանիսլավսկին: Բանն այն է, որ առհասարակ անորոշ են Ստանիսլավսկու էսթետիկական դատողությունների ելակետն ու հենքը, և նա հետևողականորեն հաստատում է այն, ինչը նույն ժամանակ մերժում էր եվրոպական գեղագիտական միտքը, այնուհետև` նատուրալիզմը նվազագույնս պայմանական է թատրոնում` ի տարբերություն արվեստի այլ տեսակների, դրանով իսկ վիճելի է, երբեմն էլ` վտանգավոր: «Վերապրումը», որ հոգեբանական նատուրալիզմի հիմնակետն է, դիմում է անմիջապես ստեղծագործող անձի հոգեկան աշխարհին, մերկացնում այդ աշխարհը, փորձում տեղավորել նրանում մարդկայնորեն անտեղավորելի ապրումներ և կրքեր, ծայրահեղ ու թեքադարձ հոգեկան վիճակներ: Իսկ եթե տեղավորելի են դրանք, ապա հոգու այն բացատում, ուր թևածում է Արիստոտելի (նաև` Պլատոնի) որոշարկած paidia-ն` երևակայության ազատ խաղը: Բեմը ոչ թե կյանքի հայելին է, ինչպես ընդունված է կարծել, այլ այն կիզակետը, որում խտանում է կյանքի խորհուրդը և որի համար խիստ նեղ են հոգեկան փորձի սահմանները:
Մեզանում բեմական գործողության տրամաբանության, խաղի ու ներշնչումի ներքին առնչության խնդիրը հստակել է Հենրիկ Հովհաննիսյանը. ՙԲեմում զգացմունքներն արդյունք են տեսիլքների, ոչ թե դրությունների, նրանք երևակայվում են, ոչ թե ապրվում, և այդ է գեղարվեստորեն ճշմարիտ,–գրում է նա: – Բեմը չի նախատեսում «վերապրում», և չկա «վերապրումի արվեստ», կա ներկայացում ու խաղ ու խաղով ներշնչվելու արվեստ»10:
«Թատերական նորեկներին թերևս կարող է թվալ, թե Ստանիսլավսկին «թատրոնից վտարեց թատրոնը»: Իսկ ինձ թվում է, թե որևէ մեկը չի պարգևատրել «թատրոնը թատրոնում» այնքան, որքան նա, որևէ մեկը չի ստիպել մեզ մտածելու բեմի պայմանականությունների մասին այնքան, որքան նա»11:
Այս հատվածը մեջբերել ենք Ալեքսանդր Կուգելի «Որոնումներ» հոդվածից: Պատահական չէ, որ հեղինակն ընդգծել է մտածել բառը: Էսթետիկական մտքի պատմության մեջ թերևս չկա մի ծայրահեղացում, որ չունենա իր պատմական արդարացումը: Հոգեբանական նատուրալիզմը թատրոնում հանգեցրեց բեմական պայմանականության, կերպարների հոգեվիճակների ենթադրականության գիտակցմանն ու տեսական հիմնավորմանը:
Հետևաբար, հետազոտողի վեճն այսօր լինելու է ոչ այնքան Ստանիսլավսկու, որքան մինչ օրս նրան անվերապահորեն ու կուրորեն հետևող թատերական մանկավարժների ու գործիչների հետ: Ստանիսլավսկու ժամանակակիցը չէր կարող կռահել, թե որքան կենսունակ էր լինելու թատրոնի պատմության մեծագույն շփոթմունքը` «վերապրումի» տեսությունը: Հիշենք, որ ինքը` Ստանիսլավսկին, տարակուսել է իր ուսմունքն անվերապահորեն ընդունողնեղներից: Այդ ուսմունքի իշխող նախապաշարումն է մղում անդրադառնալու, թվում է, մի պարզ ճշմարտության` որքան ավելի հեռահար է ստեղծագործողի հայեցողական սլացքը, այնքան ավելի անանձնական է նրա արվեստը: Տեղին է հիշել հոգեվերլուծության հայրերից մեկի խոսքը (Ստանիսլավսկին ուսումնասիրել է նաև Կ.Յունգի աշխատությունները). «Զուտ անձնականն արվեստում` սահմանափակություն է, նույնիսկ արատ»12: Մեկընդմիշտ ընդունենք այն ճշմարտությունը, որ նեղ անձնական հոգեկանությունը մերժելի է արվեստում, որ բեմում չկա «վերապրում», կա կերպարի «յուրատեսակ ներքին իմիտացիա» (Մարիտեն), որին այլ կերպ ասում են ինտենցիա13: Դա ընդօրինակվող (իմա՛ ճանաչվող և վերարտադրվող) օբյեկտի աննյութական առկայությունն է ստեղծագործողի հոգում, այն ընթացքը, որում չեն շփոթվում կամ նույնացվում ինքնուրույն և տարբեր գոյաձևերը` իրականն ու գեղարվեստականը:
1 Արիստոտել, Պոետիկա, «Հայպետհրատ», Եր., 1955, էջ 163:
2 К.С.Станиславский, Собр. соч. в восьми томах, Государственное издательство ,,Искусство’’, М., 1958, т. 5, стр. 487.
3 Н. Горчаков, Режиссерские уроки К.С.Станиславского, Государственное издательство ,,Искусство’’, М., 1950, стр. 104-105.
4 Г.Шпет, Театр как искусство, ,, Мастерство театра’’, М., 1922, # 1, с. 83.
* Այս մասին մեզ պատմել է Հ.Հովհաննիսյանը:
5 Г. Зиммель, Избранное, ,,Юристъ’’, М., 1996, т. 2, стр. 294-295.
6 А. Лосев, ИАЭ, Аристотель и поздняя классика, изд. ,,АСТ”, М., 2000, с. 426.
7 Հ.Հովհաննիսյանն ուշադրություն է հրավիրում հետևյալ հանգամանքի վրա` Ստանիսլավսկու դատողություններում տակնուվրա են հասկացական շերտերը: «Ոգու՞ կյանք», թե՞ «հոգու կյանք», հայտնի չէ.գրում է Հովհաննիսյանը, չեն տարբերվում душа և дух հասկացությունները» (Հ.Հովհաննիսյան, Դերասանի արվեստի բնույթը, «Սարգիս Խաչենց», Եր., 2002, էջ 319): Ստանիսլավսկու հետապնդած խնդիրները մղում են մեզ ընդունելու «ոգու կյանքն» իբրև հոգեկան շարժիչների, հոսանքների ամբողջություն, որի դրսևորումն է պատասխանական (ռեակտիվ) գործողությունների շարակարգը` գործողություն-հակընդդեմ գործողություն հաջորդականությամբ: Այս դեպքում անգամ թերի է Ստանիսլավսկու պատկերացումը. անտեսվում են հոգեկան աշխարհի ինքնաբերական դրսևորումները (որոնց թվում է խաղը) կամ ինքնակա կենտրոնները: Հոգեբանական տեսակետից դատելով` կարող ենք ասել, որ ընդօրինակման ինտենսիվությանը զուգահեռ նվազում են ինքնաբերական մղումները: Այնուհետև, հայտնի ճշմարտություն է, որ ստեղծագործական ակտը ոչ միայն և ոչ այնքան հոգեկան ընթացք է, որքան և գերազանցապես հոգևոր իրադարձություն:
8 К.С.Станиславский, ЭЯн. іЯЛ., їз 486Ј
9 Նույն տեղում, էջ 463:
10 Հ. Հովհաննիսյան, նշվ. աշխ., էջ 337:
11 А. Р. Кугель, Утверждение театра, Искания, Изд. Журнала ,,Театр и искусство’’, М., 1923, с. 105.
12 Юнг К.Г., Дух в человеке, искусстве и литературе, ,,Харвест’’, Минск, 2003, с. 108.
13 Հմմտ. ,,Самосознание европейской культуры ХХ века’’ (сб.), ,,Политиздат’’, М., 1991, с. 201.