Լյուդվիգ Վիտգենշտայն. Ասույթներ երաժշտության մասին
«Երաժշտության նպատակն է զգացմունքի փոխանցումը»։
Ոչ թե վախը, այլ հաղթահարված վախը արժանի է հիացմունքի և արժանի է դարձնում կյանքը ապրված լինելու։ Ո´չ վիրտուոզությունը, ո´չ էլ ներշնչանքը, այլ արիությունն է այն դառը կորիզը, որից մեծ ծառ է աճում։ Միայն արիությունն է կապում մեզ կյանքի և մահվան հետ։ (Ես մտածում է Լաբորի և Մենդելսոնի երգեհոնային երաժշտության մասին)։ Սակայն արիություն հայտնաբերելով ուրիշի արիության մեջ՝ ինքդ չես գտնի քո սեփական արիությունը։
Իմ ոճը հիշեցնում է վատ երաժշտական ֆրազ։
Կոնտրապունկտը կարող էր կոմպոզիտորի առաջ դնել չափազանց բարդ խնդիր․ այն հետևյալ կարգի է․ ի՞նչ հարաբերության մեջ պիտի լինեմ ես իմ հակումների հետ։ Նա պիտի գտներ ընդունելի հարաբերություն, բայց միաժամանակ զգար, որ այն իր սեփականը չէ, որ նրան հասկանալի չէ այն նշանակությունը, որը կոնտրապունկտը պիտի ունենա նրա համար։ (Ես միաժամանակ մտածում եմ Շուբերտի մասին, որը կյանքի վերջում դեռ ուզում էր կոնտրապունկտի դասեր վերցնել։ Ես կարծում եմ, որ նա ավելի շուտ ձգտում էր ոչ այնքան լրացնել կոնտրապունկտի մասին իր գիտելիքները, որքան ցույց տալ դրա նկատմամբ իր վերաբերմունքը)։
Վագներյան մոտիվները կարելի էր կոչել երաժշտական պրոզաիկ նախադասություններ։ Նմանապես, ինչպես որ գոյություն ունի «հանգավորված հանգ», այդպես էլ կարելի է այդ մոտիվները միացնել երաժշտական ձևի մեջ, բայց առանց միացնելու դրանք մեկ մեղեդու մեջ։
Հանճարը այն է, ինչը ստիպում է մոռանալ վարպետի տաղանդը։
Հանճարը այն է, ինչը ստիպում է մոռանալ տաղանդը։
Վարպետությունը երևում է այնտեղ, որտեղ հանճարն այդքան խիտ չէ։ (Մայստերզինգերների նախերգանքը)։
Հանճարը այն է, ինչը թույլ է տալիս տեսնել վարպետի տաղանդը։
Տաղանդը կարելի է տեսնել այնտեղ, որտեղ հանճարեղությունը այդքան խիտ չէ։
Գուցե չբավարարված կիրքը դարձնում է մարդուն խելահե՞ղ։ (Ես մտածում եմ Շումանի և իմ մասին)։
Շուբերտը ոչ կրոնական և մելամաղձոտ է։
Շուբերտի մեղեդիների մասին կարելի է ասել, որ դրանք լի են բարձրակետերով, ինչը չի կարելի ասել Մոցարտի մասին․ Շուբերտը բարոկկո է։ Կարելի է նշել շուբերտյան մեղեդու որևէ դրվագը և ասել․ տե´ս, սա մեղեդու բարձրակետն է, այստեղ միտքը սրվում է։ Տարբեր կոմպոզիտորների մեղեդիների նկատմամբ կարելի է կիրառել հետևյալ սկզբունքը․ յուրաքանչյուր տեսակի ծառը «ծառ» է այլ իմաստով։ Այսինքն՝ թող քեզ չմոլորեցնի հայտարարությունը, որ դրանք բոլորը մեղեդիներ են։ Դրանք աստիճաններ են ինչ-որ մի բանի ճանապարհի, որը դու մեղեդի չէիր կոչի, դեպի այն, ինչը դու նույնպես մեղեդի չէիր կոչի։ Եթե դիտարկենք միայն ձայնային շարքը և տոնայնությունների փոփոխությունը, թվում է, թե այդ ամենը անպայմանորեն համաձայնեցված է։ Սակայն խորամուխ լինելով համատեքստի մեջ (հետևաբար դրանց նշանակության մեջ), մենք հակված կլինենք պնդել․ այս դեպքում սա լրիվ ուրիշ մեղեդի է, քան նախորդ դեպքում (այստեղ այն ծագում է այլ կերպ, խաղում է այլ դեր և այլն)։
Ի՞նչ է նշանակում․ հասկանալով հետևել երաժշտական ֆրազին։ Հետևել դեմքին, զգալով նրա արտահայտությունը, կլանել դեմքի արտահայտությունը։
Հեգնանքը երաժշտության մեջ։ Օրինակ, Վագների Մայստերզինգերներում։ Անհամեմատ ավելի խորը՝ ֆուգատոյում, Իններորդի սկզբում։ Այստեղ հնչում է մի բան, որին խոսքում համապատասխանում է «դառը հեգնանք» արտահայտությունը։
Ես կարող էի նաև ասել․ խեղաթյուրում երաժշտության մեջ։ Այն իմաստով, որով խոսում են դիմագծերի մասին, որոնք այլայլված են վշտից։ Երբ Գրիլպարցերն ասում է, որ Մոցարտը ընդունում է իր երաժշտության մեջ միայն «գեղեցիկը», ապա դա նշանակում է, ես կարծում եմ, որ նա չի ընդունում աղավաղվածը, սարսափելին, որ նրա երաժշտության մեջ չկա ոչինչ, որ չհամապատասխաներ դրան։ Ես չեմ ասում, որ դա միանգամայն ճիշտ է․ բայց ենթադրելով, որ դա այդպես է, ես տեսնում եմ այստեղ Գրիլպարցերի ինչ-որ նախապաշարմունք, ով համոզված էր, թե դա այդպես է և այլկերպ լինել չի կարող։ Այն, որ երաժշտությունը Մոցարտից հետո (հատկապես Բեթհովենի շնորհիվ), ընդլայնեց իր լեզվի ոլորտը, չի կարելի ո´չ գովել, ո´չ էլ կշտամբել․ պարզապես այն այդպես փոխվեց։ Գրիլպարցերի դիրքորոշման մեջ անշնորհակալ ինչ-որ բան կա։ Ի՞նչ է, նա ուզում էր ունենալ ևս մեկ Մոցարտ։ Մի՞թե նա կարող էր պատկերացնել, թե հիմա էլ որևէ մեկը այդպես կհորիներ երաժշտություն։ Մի՞թե նա կարող էր պատկերացնել Մոցարտ, որին հայտնի չէ իր երաժշտությունը։
«Գեղեցիկի» հասկացությունը այստեղ խաղեր է խաղում։
Մտածիր այն մասին, թե ինչպես էին դատում Լաբորի նվագի մասին․ «Նա խոսում է»։ Ի՜նչ տարօրինակ է։ Ի՞նչ կար այդ նվագի մեջ, որ խոսք էր հիշեցնում։ Եվ ի՜նչ զարմանալի է, որ նմանությունը խոսքի հետ մեզ համար մակերեսային համեմատություն չէ, այլ կարևոր ու մեծ ինչ-որ բան։ – Երաժշտությունը, և հատկապես որոշ երաժշտություն, մենք պատրաստ ենք կոչել լեզու, իսկ որոշ երաժշտություն լեզու չես կոչի։ (Այս դրույթները չարժե համարել արժեքային դատողություններ)։
Բախի ասելով նա ամեն բանի հասել է միայն ջանասիրությամբ։ Բայց չէ՞ որ այդպիսի ջանասիրությունը ենթադրում է խոնարհություն և տառապանք կրելու անսովոր ունակություն, հետևաբար՝ ուժ։ Իսկ այդ դեպքում նա, ով կարողացել է արտահայտել իրեն այդքան կատարյալ կերպով, խոսում է մեզ հետ մեծ մարդու լեզվով։
Ժամացույցի ժամանակը և երաժշտության ժամանակը։ Սրանք բոլորովին ոչ նման հասկացություններ են։
Խստորեն պահել տակտը նվագի մեջ չի նշանակում հետևել մետրոնոմին։ Բայց հնարավոր է, որ երաժշտության որոշակի տեսակը հարկ է կատարել մետրոնոմի ուղեկցությամբ։ (Պատկանո՞ւմ է արդյոք նման երաժշտությանը Բեթհովենի Ութերորդ սիմֆոնիայի սկզբնական թեման)։
Բեթհովենյան երաժշտության մեջ մենք առաջին անգամ բախվում ենք նրա հետ, ինչը կարելի է կոչել հեգնանքի արտահայտություն, օրինակ՝ Իններորդ սիմֆոնիայի առաջին մասում։ Անգամ վախ առաջացնող հեգնանքին, ասենք՝ ճակատագրի հեգնանքին։ Վագների մոտ հեգնանքը ծնվում է նորից ցիվիլ եղանակով մշակված։
Իհարկե, կարելի է ասել, որ Վագները և Բրամսը, յուրաքանչյուրն իր եղանակով նմանակում էին Բեթհովենին․ բայց այն, ինչը նրա մոտ տիեզերական էր, նրանց մոտ դառնում է երկրային։
Բեթհովենի մոտ նույնպես հնչում են այդպիսի մոտիվներ, բայց դրանք ենթարկվում են ուրիշ օրենքների։ ճակատագիրը ոչ մի դեր չի խաղում Մոցարտի և Հայդնի երաժշտության մեջ։ Այդ երաժշտությանը ճակատագիրը չի զբաղեցնում։
Թովեյը՝ այդ ավանակը, կարծես նշել է դա կամ դրա նման մի բան, բացատրելով դա նրանով, որ Մոցարտին բոլորովին անհասու էր որոշակի գրականությունը։ Ասես ապացուցված է, որ վարպետների երաժշտությունը որոշվում է բացառապես գրքերով։ Իհարկե, երաժշտությունը և գրքերը կապված են։ Բայց, անգամ եթե Մոցարտը մեծ ողբերգականություն չէր գտնում իր կարդացած գրքերում, մի՞թե նա չէր գտնում այն նաև կյանքում։ Եվ մի՞թե կոմպոզիտորները միշտ նայում են աշխարհին միայն գրողների ակնոցի միջով։
Եռակի կոնտրապունկտը գոյություն ունի սոսկ միանգամայն հատուկ երաժշտական համատեքստում։
Ոգեղինության արտահայտությունը երաժշտության մեջ։ Այն չի կարելի նկարագրել ուժի և տեմպի ավանդույթներով։ Ճիշտ այնպես, ինչպես տարածական համամասնություններով չես նկարագրի դեմքի ոգեղեն արտահայտությունը։ Այն հնարավոր չէ բացատրել նաև հղում անելով ինչ-որ օրինակի։ Քանզի միևնույն գործը կարելի է նվագել անթիվ եղանակներով, ընդ որում՝ արտահայտիչ։
Միևնույն թեման մինորի մեջ ունի այլ բնույթ, քան մաժորի մեջ, սակայն բոլորովին սխալ կլիներ խոսել մինորի բնույթի մասին ընդհանրապես։ (Շուբերտի մոտ մաժորը հաճախ հնչում է ավելի թախծոտ, քան մինորը)։ Եվ զրույցները տարբեր գույների բնույթի մասին թվում են ինձ նույնքան դատարկ և անպետք գեղանկարչության ըմբռնման համար։ Իրականում այդ ժամանակ նկատի ունեն միայն հատուկ կիրառությունը։ Այն, որ կանաչը որպես սփռոցի գույն կտար այսպիսի էֆեկտ, իսկ կարմիրը՝ ուրիշ, թույլ չի տալիս դատել տպավորության մասին, որ դրանք կգործեն այս կամ այն նկարի համատեքստում։
Թարգմանությունը գերմաներենից՝ Սերգեյ Ստեփանյան