«Իմ կյանքի ժամանակագրությունը» հատվածներ գրքից

Իգոր Ստրավինսկի

1.         

Ռուսաստանից Վարշավայով, Բեռլինով ու Բազելով վերադառնալիս Կենտրոնական Եվրոպայում տիրող ջղագրգիռ վիճակից ես պարզորոշ զգացի, որ մենք լուրջ իրադարձությունների նախաշեմին ենք: Երկու շաբաթ անց հայտարարվեց պատերազմ: Ես ազատված էի զինծառայությունից և պարտավոր չէի հայրենիք վերադառնալ, թեև հեռու էի այն մտքից, որ այն այլևս չեմ տեսնելու առնվազն այնպես, ինչպես թողել էի: Պատերազմական լուրերը խորապես հուզում էին ինձ, խռովում իմ հայրենասիրական զգացմունքները. հայրենիքիցս հեռու գտնվելու փաստը վշտացնում էր ինձ և մասամբ փոխհատուցվում այն ուրախությամբ, որ ունենում էի ռուսական ժողովրդական պոեզիայի ընթերցանության մեջ խորասուզվելիս:

Այդ բանաստեղծություններում ինձ գայթակղում էին ոչ այնքան պատմությունները` հաճախ հյութեղ, կամ միշտ սքանչելիորեն անսպասելի պատկերներն ու փոխաբերությունները, որքան բառերի ու վանկերի շաղկապվածությունը, այսինքն` ռիթմը, որ մեր ընկալունակության մեջ առաջացնում, ստեղծում է երաժշտությանը շատ մոտ տպավորություն: Քանզի կարծում եմ, որ երաժշտությունն իր էությամբ անկարող է արտահայտել որևէ բան, ինչ էլ դա լինի` զգացմունք, դիրքորոշում, հոգեվիճակ, բնության երևույթ և այլն: Արտահայտչականությունը երբեք չի եղել երաժշտության բնորոշ հատկությունը: Երաժշտության գոյության իմաստը ոչնչով պայմանավորված չէ դրանով: Եթե երաժշտությունը,– ինչպես պատահում է գրեթե միշտ,– թվում է, թե արտահայտում է ինչ-որ բան, ապա դա լոկ պատրանք է և ոչ թե իրականություն: Դա պարզապես հավելյալ տարր է, որ լուռ ու արմատացած համաձայնությամբ վերագրում ենք նրան, պարտադրում պիտակի, սահմանակարգի, մի խոսքով` համազգեստի նման և կա՛մ սովորույթից ելնելով, կա՛մ անգիտակցաբար շփոթում այդ ամենը նրա էության հետ:

Երաժշտությունն այն միակ ոլորտն է, որտեղ մարդն իրականացնում է ներկան: Իր բնության անկատարությամբ մարդը դատապարտված է ենթարկվելու ժամանակի հոսքին` անցյալի ու ապագայի նրա կատեգորիաներին, առանց երբևէ կարողանալու իրական, ուրեմն և կայուն դարձնել ներկայի կատեգորիան:

Երաժշտության երևույթը մեզ տրված է իրերի մեջ, այդ թվում և հատկապես մարդու ու ժամանակի միջև կարգ հաստատելու միակ նպատակով: Որպեսզի դա կայանա, անպայմանորեն ու բացառապես պահանջվում է որոշակի կառույց: Եթե ստեղծված է կառույցը, հաստատված է կարգը, ուրեմն արված է ամեն ինչ: Անիմաստ է դրա մեջ որոնել կամ դրանից սպասել այլ բան: Հենց այդ կառույցը, հաստատված կարգն է մեր մեջ ստեղծում միանգամայն առանձնահատուկ հույզ, որն ընդհանուր ոչինչ չունի մեր սովորական զգացումների և առօրյա կյանքի տպավորություններով պայմանավորված հակազդեցությունների հետ: Երաժշտության առաջացրած զգացումը չի կարելի ավելի լավ ներկայացնել, քան նույնացնելով ճարտարապետական ձևերի խաղի հայեցումից ծնված զգացման հետ: Գյոթեն շատ լավ էր հասկանում դա, երբ ասում էր, թե ճարտարապետությունը քարացած երաժշտություն է:      

2.         

Ես միշտ խորշել եմ առանց աչքի ակտիվ մասնակցության, փակ աչքերով երաժշտություն լսելուց: Մարմնի զանազան մասերի շարժումների ու ժեստերի տեսողական ընկալումը, որոնցից ծնունդ է առնում երաժշտությունը, էական անհրաժեշտություն է վերջինս խորապես ըմբռնելու համար: Բանն այն է, որ գրված կամ ստեղծված ամեն երաժշտություն պահանջում է նաև արտաքին դրսևորման միջոց` ունկնդրին ընկալելի լինելու համար: Այլ խոսքով` այն ունի միջնորդի, կատարողի կարիք: Եվ եթե դա անխուսափելի պայման է, առանց որի երաժշտությունը չի կարող մեզ հասանելի լինել, ուրեմն էլ ինչո՞ւ մոռացության տալ կամ ջանալ անտեսել, ինչո՞ւ աչք փակել մի փաստի վրա, որն երաժշտական արվեստի հենց բնույթն է: Անշուշտ, դուք հաճախ գերադասում եք հայացքը շեղել կամ աչքերը փակել, երբ կատարողի ավելորդ շարժումները ձեզ խանգարում են կենտրոնացնել ձեր լսողական ուշադրությունը: Բայց եթե այդ շարժումները բացառապես երաժշտության պահանջներից են բխում և ունկնդրի վրա գերարտիստական միջոցներով տպավորություն գործելու միտում չունեն, ապա ինչո՞ւ աչքերով չհետևել շարժումներին, ինչպիսիք են, օրինակ, թմբկահարի, ջութակահարի, տրոմբոնահարի ձեռքի շարժումները, որոնք դյուրացնում են ձեր լսողական ընկալումը: 

Իրականում, նրանք, ովքեր պնդում են, թե լիովին վայելում են երաժշտությունը միայն փակ աչքերով, ավելի լավ չեն լսում այն, քան բաց աչքերով ունկնդրելիս, բայց տեսողական տպավորությունների բացակայությունը նրանց հնարավորություն է տալիս հնչյունների օրորի ներքո անուրջների գիրկն ընկնելու, իսկ դա նրանց ավելի է դուր գալիս, քան ինքնին երաժշտությունը:

3.         

Չէ՞ որ հարկավոր է երաժշտությունը փոխանցել և ոչ թե մեկնաբանել, ինչպես արդեն ասել եմ վերևում: Մեկնաբանությունը ավելի շուտ բացահայտում է մեկնողի և ոչ թե հեղինակի անհատականությունը. այնժամ ո՞վ կարող է մեզ երաշխավորել, թե կատարողն արտացոլում է այն` չաղճատելով ստեղծագործողի կերպարը:

Կատարողի արժանիքը իրականում չափվում է հենց պարտիտուրում եղածը տեսնելու ունակությամբ և ոչ թե այնտեղ ցանկալին որոնելու համառությամբ:

4.         

Անհնար է, որ մարդ ամբողջությամբ ըմբռնի նախորդ դարաշրջանի արվեստը, թափանցի հնացած կերպարանքի տակ թաքնված դրա իմաստի մեջ, հասկանա այն լեզուն, որով այլևս չեն խոսում, եթե նա չունի արդիականությունն ընկալող կենդանի զգացողություն և գիտակցաբար չի մասնակցում իրեն շրջապատող կյանքին: Քանզի միայն էապես կենդանի մարդիկ են ի զորու բացահայտել «մեռյալների» իրական կյանքը:

Ահա ինչու կարծում եմ, որ նույնիսկ մանկավարժության տեսանկյունից առավել խելամիտ կլիներ աշակերտի ուսուցումը սկսել արդիականության ճանաչողությունից և հետո միայն անդրադառնալ պատմության փուլերին:

Անկեղծորեն ասած, ես չեմ վստահում նրանց, ովքեր հանդես են գալիս իբրև արվեստի մեծ քրմերի նուրբ գիտակ ու կրքոտ երկրպագու և Բեդեկերի ուղեցույցում արժանացել են մեկ կամ մի քանի աստղի ու որևէ նկարազարդ հանրագիտարանում դիմանկար (ինչ խոսք` անճանաչելի) ունենալու պատվին և ովքեր միևնույն ժամանակ զուրկ են արդիականությանը վերաբերող առողջ ամեն դատողությունից: Իրոք, ի՞նչ հավատի է արժանի այն մարդկանց կարծիքը, որոնք հուզավառության մեջ են ընկնում մեծ անունների առջև, իսկ ժամանակակից ստեղծագործությունների հետ առնչվելիս նրանց վերաբերմունքը վկայում է կա՛մ մռայլ անտարբերության, կա՛մ էլ միջակի կամ հասարակի հանդեպ ունեցած հակման մասին:

5.         

Դյագիլևը Ելիսեյան Դաշտերի թատրոնում վերստին բեմադրում էր «Սրբազան գարունը»: Նիժինսկու բացակայությունը (նա արդեն մի քանի տարի գտնվում էր հոգեբուժարանում), արտառոց կերպով ծանրաբեռնված, բարդ ու խառնաշփոթ նրա խորեոգրաֆիան վերականգնելու անհնարինությունը մեզ հուշեցին ստեղծել մի նոր, առավել կենսունակ բեմադրություն, ինչը և վստահվեց Լեոնիդ Մյասինին:

Երիտասարդ բալետմեյստրն այդ դժվարին աշխատանքը գլուխ բերեց անվիճելի տաղանդով: Իր պարային կոմպոզիցիայի մեջ նա, անկասկած, ներմուծեց ըմբռնողություն և կարգ: Անսամբլային շարժումներում նույնիսկ եղան անչափ գեղեցիկ պահեր, երբ պլաստիկական դինամիկան կատարելապես ներդաշնակվեց երաժշտության հետ, մանավանդ սրբազան պարի ժամանակ, որի` Լիդիա Սոկոլովայի փայլուն կատարումը առ այսօր մնացել է ականատեսների հիշողության մեջ: Եվ սակայն, պիտի խոստովանեմ, որ չնայած իր անառարկելի արժանիքներին և այն բանին, որ նոր բեմադրությունը բխում էր երաժշտությունից, այնինչ նախորդը կամայականորեն պարտադրված էր նրան, Մյասինի կոմպոզիցիան այնուամենայնիվ տեղ-տեղ ուներ բռնազբոսիկ ու արհեստական ինչ-որ բան: Դա հաճախ է պատահում խորեոգրաֆներին այն պատճառով, որ նրանք սիրում են մասնատել երաժշտության ռիթմիկ հատվածը և այդ մասերից յուրաքանչյուրը մշակել առանձին-առանձին ու հետո միացնել իրար: Այդ մասնատման պատճառով խորեոգրաֆիկ գիծը, որ պիտի համապատասխանի երաժշտության գծին, գրեթե երբեք չի պահպանվում: Այդ հատվածավորումը հաճախ տալիս է ցավալի արդյունքներ: Նման մեթոդով խորեոգրաֆը երբեք չի կարողանում գտնել երաժշտական ֆրազի պլաստիկ արտահայտչաձևը: Համադրելով փոքր միավորները (պարային տակտերը)` նա, անշուշտ, կարողանում է ստեղծել երաժշտական հատվածի տևողությանը համապատասխանող շարժումների հանրագումար, միմիայն այդքանը, այնինչ երաժշտությունը չի կարող գոհանալ պարզ գումարով և խորեոգրաֆիայից պահանջում է իր մասշտաբին օրգանական համարժեքություն: Մյուս կողմից` խորեոգրաֆի այդ միջոցը սաստիկ անդրադառնում է հենց երաժշտության վրա` խանգարելով ունկնդրին` որսալու պարային հատվածի երաժշտական իմաստը: Ես խոսում եմ այս մասին գործի իմացությամբ, քանզի իմ երաժշտությունը հաճախ է դարձել այդ տխրահռչակ մեթոդի զոհը: