Հանս-Գեորգ Գադամեր. Էսթետիկա և հերմենևտիկա

Ներկայացնում ենք գերմանացի փիլիսոփա, հերմենևտիկայի խոշոր տեսաբան Հանս Գեորգ Գադամերի (1900–2002) «Էսթետիկա և հերմենևտիկա» զեկույցը (1864)։

Աղբյուրը՝ Hans-Georg Gadamer, Ästhetik und Hermeneutik, in: Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, Nr. 5 (Dezember), S. 240-246 (Internationale Kongress der Ästhetik in Amsterdam 1964):

Եթե հերմենևտիկայի խնդիրը տեսնենք միայն ոգու և ոգու միջև պատմական վիհի վրա կամուրջ կառուցելու մեջ, ապա արվեստի փորձը թերևս ամբողջովին դուրս է մնում դրա ոլորտից։ Չէ՞ որ շատ բաների թվում, որոնք հանդիպում են մեզ բնության և պատմության մեջ արվեստը ավելի անմիջականորեն է խոսում մեր հետ և շնչում է մեր ողջ էությունն ընդգրկող վստահությամբ, կարծես այստեղ չկան վիհեր և ամեն հանդիպում արվեստի երկի հետ համազոր է մեր հանդիպմանը մեր իսկ հետ։ Այստեղ կարելի հղել Հեգելին։ Նա դասում էր արվեստը բացարձակ ոգու կազմավորումներին, այսինքն՝ տեսնում էր դրա մեջ ոգու ինքնաճանաչողության այնպիսի ձև, որի մեջ արդեն օտար և անթափանց ոչինչ չի մտնում, իրականի ոչ մի պատահականություն, հում փաստի ոչ մի անըմբռնելիություն։ Իսկապես, երկի և այն ընկալող բոլորի միջև տեղի ունի այսպես ասած բացարձակ միաժամանակայնություն, որը անշեղորեն հաստատում է իրեն հակառակ ամեն պատմական գիտակցության։ Գեղարվեստական երկի գործունությունը և դրա հաղորդակցական ուժը չեն մնում նախնական պատմական հորիզոնի սահմաններում, որում հայողը մնում է երկի հեղինակի ժամանակակիցը։ Երևում է, որ գեղարվեստական երևույթին հակառակ սրան հատուկ է այն, որ արվեստի երկը միշտ ունի իր ներկան, որ այն միայն մասնակիորեն է կապված իր պատմական ծագմանը և նախ և առաջ ճշմարտության արտահայտություն է, որը բնավ չի համընկնում նրա հետ, ինչը կոնկրետ նկատի է ունեցել մտավորականը՝ երկի ստեղծողը։ Եվ կկոչենք արդյոք դա հանճարի անգիտակցական արարում, ելնելով ընկալողից, ուշադրություն կդարձնենք բուն գեղարվեստական խոսքի հասկացութային անսպառությանը, ամեն դեպքում էսթետիկական գիտակցությունը կարող է հիմնվել նրա վրա, ինչ որ ինքը գեղարվեստական երկը ասում է ինքն իր մասին։ Մյուս կողմից հերմենևտիկական ասպեկտը այնքան համընդգրկուն է, որ ներառում է նաև գեղեցիկի փորձը բնության և արվեստի մեջ։ Եթե մարդկային գոյության պատմականության հիմնարար սահմանադրությունը նրա հասկացող հաղորդակցության մեջ է ինքն իր հետ, իսկ դա անհրաժեշտաբար նշանակում է՝ աշխարհի իր փորձի լիությամբ, ապա այստեղ է նաև ամբողջ ավանդույթը։ Այն ընդգրկում է ոչ միայն տեքստերը, այլև հաստատությունները և կենսական ձևերը։ Եվ ինտեգրման այն պրոցեսին, որը հանձնարարված է որպես կյանքի առաջադրանք, քանի որ վերջինս ներառված է ավանդույթի մեջ, պատկանում է հանդիպումը արվեստի մեջ։ Ավելին, իմաստ ունի հարցնել, նրանում չէ՞ արդյոք գեղարվեստական երկի անկրկնելի արդիականությունը, որ այն անսահմանորեն բաց է նորանոր ինտեգրումների համար։ Թող երկի հեղինակը ամեն անգամ մտածի իր ժամանակի հասարակության մասին․ դրա ստեղծման բուն գոյությունն այն է, թե ինչ կարող է ասել, իսկ դա սկզբունքորեն դուրս է գալիս ամեն պատմական սահմանափակությունից։ 

Ըստ այդմ ՝ գեղարվեստական երկը պատկանում է արտաժամանակային ներկային։ Բայց դա չի նշանակում, թե այն մեր առաջ չի դնում հասկանալու խնդիր կամ, որ դրա մեջ ամենի հետ մեկտեղ դեր չի խաղում իր պատմական գոյացումը։ 

Պատմական հերմենևտիկայի անհրաժեշտությունը արդարացվում է հենց նրանով, որ ինչքան էլ սահմանափակ են գեղարվեստական երկի հասկացման հնարավորությունները, երկ, որը ներազդում է իր անմիջական ներկայությամբ, դրա ընկալման ձևերը չեն կարող լինել ամեն տեսակ․ ընդհակառակը՝ դրա ընկալման ձևերի ողջ բացությամբ և հնարավորությունների լայնությամբ հանդերձ, հարկ է մնալ պատշաճության որոշակի սահմաններում։ Կարող է ոչ պարզ լինել և թվալ, թե ճիշտ է արդյոք ընկալման պատշաճության այս կամ այն մեկնաբանությունը։ Կանտի արդար խոսքն այն մասին, որ ճաշակի դատողությանը հավելում են համընդհանուր նշանակալիություն, չնայած որ այդպիսի դատողության արտաբերումը պայմանավորված չէ դատողականության ոչ մի փաստարկով, նշանակալի է գեղարվեստական երկի ամեն մեկնաբանության համար, ինչպես պրակտիկ, այն վերարտադրող արվեստագետի կամ ընթերցողի մոտ, այնպես էլ անալիտիկ՝ գիտական մեկնաբանի մոտ։

Կարելի է սկեպտիկական հարց բարձրացնել, իսկ չի պատկանում արդյոք այդպիսի կոնցեպցիան, ըստ որի գեղարվեստական երկը ամեն անգամ բաց է էսթետիկական կառույցների համար, ինչ-որ երկրորդական աշխարհի։ Մի՞թե երկը, որը մենք կոչում ենք գեղարվեստական, իր ակունքում որոշակի պաշտամունքային կամ սոցիալական տարածության մեջ կենսական որոշակի իմաստավորված ֆունկցիայի կրող չէ և դրա մեջ չէ՞ արդյոք ստանում լիակշիռ իմաստային որոշակիություն։ Մինչդեռ այս հարցը կարելի է դնել նաև այլկերպ։ Իրո՞ք այնպես է ստացվում, որ գեղարվեստական երկը, որը գալիս է անցած և օտար կենսական աշխարհներից և տեղափոխված է մեր պատմականորեն կայացած աշխարհ, դառնում է ընդամենը պատմա-էսթետիկական վայելքի առարկա և այլևս ոչինչ չի ասում նրանից, ինչ ուներ ասելու սկզբնապես։ «Ասել ինչ-որ բան», «ասելու ինչ-որ բան ունենալ»,- սրանք այլևս մետաֆորնե՞ր են, որոնց ետևում կանգնած է լոկ ճշմարտությունը իմաստային առումով անորոշ աշխարհի, էսթետիկական պատկերների, թե՞ հակառակը՝ այդ էսթետիկական պատկերավորությունն ինքը սոսկ պայման է, որպեսզի երկն ինքը կրի իր իմաստը և ինչ-որ բան հաղորդի մեզ։ Այսպիսի հարցադրման դեպքում «էսթետիկա և հերմենևտիկա» թեման բարձրանում է իր բուն պրոբլեմատիկայի մակարդակին։ Ասպես ծավալվող հարցադրումը գիտակցաբար համակարգող էսթետիկայի խնդիրը վերածվում է արվեստի էության խնդրի։ Իհարկե, ճիշտ է, որ իր սկզբնական գոյացման մեջ և անգամ «Դատողունակության քննադատության մեջ» էսթետիկան տարածվում էր ավելի մեծ սահմանների մեջ և ընդգրկում էր գեղեցիկը բնության և արվեստի մեջ, անգամ՝ վսեմը։ Անվիճելի է նաև, որ Կանտի մոտ էսթետիկական ճաշակի դատողության հիմնարար սահմանումների համար, հատկապես անշահախնդիր վայելքի համար, գեղեցիկը արվեստում ունի մեթոդաբանական առավելություն։ Մյուս կողմից, ամեն ոք կհամաձայնի, որ գեղեցիկը բնության  մեջ մեզ ասում է ոչ թե մի բան, որը նույնիմաստ է նրա հետ, ինչն ասում են մարդկանց կողմից և մարդկանց համար ստեղծված երկերը, որոնք մենք կոչում ենք գեղարվեստական։ Կարելի է իրավամբ ասել, որ գեղարվեստական երկը անգամ «զուտ էսթետիկորեն» դուր է գալիս մեզ բոլորովին այլ կերպ, քան ծաղիկը կամ զարդանախշը։ Կանտն ասում է, որ արվեստը պատճառում է մեզ «ինտելեկտուալիզացված» վայելք։ Բայց դա, միևնույն է, չի օգնում․ որպես էսթետների մեզ հետաքրքրում է հատկապես այդ խառնուրդը՝ ինտելեկտուալիզացված վայելքը, որն ծագում է արվեստից։ Եվ ավելի խորաթափանց խորհրդածությունը, որի մեջ Հեգելը քննեց գեղեցիկի հարաբերությունը բնության մեջ և արվեստում, հասավ ծանրակշիռ արդյունքի։ Երբ բնության մեջ ինչ-որ բան թվում է գեղեցիկ և առաջ է բերում վայելք, ապա դա «զուտ էսթետիկական» օբյեկտի անժամանակային և վերաշխարհիկ տրվածություն չէ, որն արմատավորված է ձևերի ու գույների իրեղեն ներդաշնակության և գծերի համաչափության մեջ, որը ինչ-որ պյութագորյան մաթեմատիկական դատողականություն կարող է վեր հանել բնության մեջ։ Այն, թե ինչպես է մեզ դուր գալիս բնությունը, վերաբերում է ավելի շուտ մեր հետաքրքրված ճաշակի հատկություններին, որը ձևավորված և պայմանավորված է դարաշրջանի գեղարվեստական ստեղծագործությամբ։ Բնանկարի էսթետիկական պատմությունը, օրինակ՝ ալպիական բնանկարի կամ այգեգործական արվեստի անցումային երևույթը դրա անվիճելի ապացույցն են։ Հետևաբար մենք իրավունք ունենք ելնել գեղարվեստական երկից, եթե ուզում ենք պարզել էսթետիկայի և հերմենևտիկայի հարաբերությունը։