Հանս-Գեորգ Գադամեր. Էսթետիկա և հերմենևտիկա
Ամեն դեպքում բոլորովին մետաֆոր չէ, այլ ունի առողջ և ապացուցելի իմաստ այն, որ գեղարվեստական երկը մեզ ինչ-որ բան է ասում և որ այդկերպ, որպես խոսող, այն պատկանում է լիակատարությանը այն ամենի, որ պատկանում է մեր հասկացմանը։ Եվ հենց դրանով այն հերմենևտիկայի առարկա է։
Իր սկզբնական սահմանմամբ հերմենևտիկան արվեստ է իր մեկնող ճիգի շնորհիվ պարզաբանելու և փոխանցելու այն, ինչը ասված է ուրիշների կողմից և ապրում է մեր ավանդույթի մեջ, բայց չունի անմիջական հասկանալիություն։ Մինչդեռ այդ հերմենևտիկան, որպես բանասիրական արվեստ և որպես դասավանդման պրակտիկա վաղուց արդեն վերափոխել ու ընդլայնել է իր բովանդակությունը։ Քանի որ արթնացող պատմական գիտակցությունը միևնույն ժամանակ բացահայտել է ենթարկվածությունը ամեն ավանդույթին, հանձնումը թերըմբռնմանը, թյուրիմացությանը և անըմբռնմանը, եվրոպական քրիստոնեական համընդհանրության քայքայումը, Ռեֆորմացիայից սկսվող ինդիվիդուալիզմի ընթացքում դարձրել է անհատին վերջին անլուծելի գաղտնիքը։ Պատահական չէ, որ գերմանական ռոմանտիզմին ժամանակակից հերմենևտիկան սկսում է տեսնել իր հատուկ նշանակությունը կեղծ հասկացումից խուսափելու մեջ։ Այդպիսով, այն զբաղեցնում է բնագավառ, որը սկզբունքորեն տարածվում է այնքան, որքան տարածվում է իմաստավորված ասացումը։
Իմաստավորված ասացումները նախ և առաջ լեզվի արտահայտություն են։ Ինչպես որ այլալեզու ասացումը հասանելի եղանակով փոխանցելու արվեստը, հերմենևտիկան ևս ոչ անհիմն կերպով կոչված է Հերմեսի՝ մարդկանց աստվածային ուղերձների թարգմանչի անունով։ Եթե ելնենք հերմենևտիակայի ծագման մասին այս անունից, ապա միանշանակորեն հասկանալի է դառնում, որ խոսքը լեզվական երևույթի մասին է՝ մեկ լեզվից մյուսը թարգմանելու և, ուրեմն՝ երկու լեզուների հարաբերության մասին։ Բայց քանի որ մի լեզվից թարգմանել մյուսը կարելի է, եթե մենք հասկացել ենք ասվածի իմաստը և նորից կառուցում ենք այն ուրիշ լեզվի ոլորտում, այդպիսի լեզվական երևույթը որպես նախնական պայման ենթադրում է հասկացում։ Այդ երրորդականությունները վճռորոշ նշանակություն են ստանում մեզ այստեղ հետաքրքրող հարցի համար՝ հարց արվեստի լեզվի մասին և գեղարվեստական փորձի նկատմամբ հերմենևտիկական տեսանկյան իրավականության մասին։ Ամեն մեկնություն, որը ենթակա է հասկացման, որը մոտեցնում է այն ուրիշների կողմից հասկացված լինելուն, ունի լեզվական բնույթ։ Հետևաբար աշխարհի ողջ փորձը միջնորդավորված է լեզվով և դրանով է պայմանավորված ավանդույթի ամենալայն հասկացությունը, որն իր էությամբ ոչ լեզվական է, բայց որը թույլ է տալիս լեզվական մեկնություն։ Ավանդույթը ընդգրկում է ամեն ինչ՝ գործիքների «կիրառությունից», տեխնոլոգիաներից և այլն, մինչև արհեստովորական հմտությունները, զարդերի ձևերի պատրաստման մեջ սարքերի տեսականին և այլն, բարքերի և սովորույթների պահպանումից մինչև ցուցանմուշների կուլտիվացումը և այլն։ Պատկանո՞ւմ է արդյոք այս ամենին գեղարվեստական երկը, թե՞ այն հատուկ կարգավիճակում է։ Այն չափով, որով հարցը վերաբերում է ոչ կոնկրետ խոսքային գեղարվեստական երկերին, արվեստն ըստ ամենայնի իրոք պատկանում է այդ ոչ խոսքային ավանդույթին։ Այդուհանդերձ գեղարվեստական երկի ընկալումն ու հասկացումը ենթադրում են բոլորովին այլ բան, քան, ասենք՝ հասկացումը անցյալից մեզ հասած գործիքների կամ սովորույթների: Եթե հետևենք հերմենևտիկայի Դրոյզենի հին սահմանումին, ապա հարկ է տարբերակել աղբյուրները մնացուկներից։ Մնացուկները անցյալի աշխարհների պահպանված դրվագներն են, որոնք օգնում են մեզ հոգևոր իմաստով վերակառուցել կյանքը, որի հետքերն են։ Աղբյուրներն ընդհակառակը՝ լեզվական ավանդույթի հարստությունն են և ըստ այդմ ծառայում են աշխարհի հասկացմանը դրա բառային մեկնության մեջ։ Բայց ինչի՞ն դասենք Աստծո արխաիկ պատկերը։ Արդյո՞ք դա մնացուկ է, ինչպես, ասենք՝ մի կարաս։ Թե՞ աշխարհի մեկնության դրվագ բառային ավանդության օրինակով։ Աբյուրները, ասում է Դրոյզենը, գրություններ են, որոնք պահպանվում են վերհիշման նպատակով։ Աղբյուրի և մնացուկի խառը ձևը նա կոչում է հուշարձան, փաստաթղթերից, դրամներից բացի դասելով այստեղ «բոլոր տեսակի գեղարվեստական երկերը»։ Պատմաբանին դա այդպես էլ պիտի թվա, սակայն ինքնին գեղարվեստական երկը պատմական փաստաթուղթ չէ՝ ո´չ իր նշանակությամբ, ո´չ էլ այն նշանակությամբ, որը ստանում է գեղարվեստական փորձի շրջանակներում։ Թեպետ խոսում են «արվեստի հուշարձանների մասին», ինչպես եթե գեղարվեստական երկի ստեղծման մեջ մասնակցեր վավերագիր եղանակով ինչ-որ բան վկայելու մտադրություն։ Այստեղ կա ճշմարտության այն բաժինը, որ ամեն գեղարվեստական երկի համար էական է կյանքի տևողությունը՝ ակնթարթային արվեստների համար, իհարկե, միայն կրկնվողության ձևը։ Հաջողված երկը «ապրում է իր կյանքով» (դա կարող է ասել անգամ վարիետեի դերասանն իր համարի մասին)։ Սրանից չի բխում, որ նպատակն այստեղ մեկ ուրիշ ինչ-որ բանի ներկայացվող վկայություն, որպես բառիս բուն իմաստով վավերագիր ծառայելն է, քանզի ոչ ոք չի պատրաստվում այստեղ վկայել տեղի ունեցած ինչ-որ բան։ Չկա նաև միտում ապահովելու երկի երկար կյանքը, քանզի դրա պահպանումը լիովին կախված է ճաշակի դատողությունից և հետագա սերունդների գեղարվեստական զգացումից։ Սակայն պահպանված լինելու կամքից այս կախումը ցույց է տալիս, որ գեղարվեստական երկը փոխանցվում է սերնդեսերունդ այն նույն իմաստով, որով տեղի է ունենում գրական աղբյուրների փոխանցումը։ Ամեն դեպքում այն «խոսում է» ոչ միայն այդպես։ Ինչպես որ անցյալի մնացուկները ինչ-որ բան են հաղորդում պատմաբան-հետազոտողին, և ոչ միայն այնպես, ինչպես «խոսում են» պատմական վավերագրերը, որոնք հաստատում են այս կամ այն իրադարձությունը։ Քանզի այն, ինչը մենք կոչում ենք գեղարվեստական երկի լեզու և հանուն ինչի այդ երկը պահպանվում և փոխանցվում է, ձայն է, որով խոսում է ինքը երկը՝ անկախ նրանից լեզվական բնույթի է, թե ոչ լեզվական։ Երկը ինչ-որ բան է ասում մարդուն, և ոչ միայն այնպես, ինչպես պատմաբանին ինչ-որ բան է ասում պատմական վավերագիրը,- այն ինչ-որ բան է ասում մարդուն այնպես, ինչպես եթե այն դիմում է նրան որպես այժմեական և ժամանակակից ինչ-որ բան։ Այնպես որ հարց է ծագում հասկանալ նրա ասածի իմաստը և հասկանալի դարձնել այն ինքն իրեն և այլոց։ Ոչ լեզվական արվեստի երկը այդ պատճառով նույնպես պատկանում է հերմենևտիկայի ուղիղ խնդիրների շրջանակին։ Այն պետք է ներգրավվի յուրաքանչյուր մարդու ինքնահասկացման մեջ։[1] Այս լայն իմաստով հերմենևտիկան ներառում է իր մեջ էսթետիկան։ Հերմենևտիկան կամուրջ է կառուցում ոգու և ոգու միջև ընկած վիհի վրա և բացահայտում է մեզ օտար ոգու օտարությունը։ Սակայն օտարության բացահայտումը նշանակում է այստեղ ոչ միայն «աշխարհի» պատմական վերակառուցում, որի մեջ գեղարվեստական երկը շավալում էր իր նախնական նշանակալիությունը և ֆունկցիան, այն նաև լոսողությունն է նրա, ինչ ասում են մեզ։ Իսկ դա միշտ ավելի շատ է, քան իմաստի հաստատումը և որսումը։ Մեզ ինչ-որ բան ասող երկը, ինչպես մարդը, որն ինչ-որ բան է ասում որևէ մեկին մեզ համար օտար է այն իմաստով, որ չի սպառվում մեր կողմից։ Համապատասխանաբար պահանջված հասկացման առաջ կանգնած է երկակի օտարություն, որն իրականում նույնն է։ Ինչպես ամեն խոսքի դեպքում։ Վերջինս ոչ միայն ինչ-որ բան է ասում, նրա մեջ ինչ-որ մեկը ինչ-որ մեկին ինչ-որ բան է ասում։ Խոսքի հասկացումը բառերի հասկացում չէ շնորհիվ բառային նշանակությունների քայլ առ քայլ գումարման, այն հետևում է ասվածի ամբողջական իմաստին, որը մշտապես ասվածի սահմաններից դուրս է։ Ասվածը կարող է լինել դժվարըմբռնելի, երբ, ասենք, խոսքը օտար կամ հին լեզվի մասին է, բայց ավելի դժվար է մեր համար, անգամ երբ մենք առանց ճիգերի հասկանում ենք ասվածը, թույլ տալ, որ մեզ ինչ-որ բան ասեն։ Երկու դժվարություններն էլ պատկանում են հերմենևտիկայի խնդիրներին։ Հնարավոր չէ հասկանալ առանց հասկանալու ցանկության, այսինքն՝ առանց պատրաստակամ լինելու, որ մեզ ինչ-որ բան ասեն։ Անթույլատրելի վերացականություն կլիներ մտածել, իբր հարկ է նախ վերաբնակվել հեղինակի և նրա առաջին ընթերցողի դարաշրջան շնորհիվ նրա պատմական հորիզոնի ամբողջական վերակառուցման, և հետո միայն սկսել լսել ասվածի իմաստը։ Ընդհակառակը՝ հասկացման ամեն ջանք սկզբից ի վեր ղեկավարվում է իմաստի յուրովի սպասումով։ Այն, ինչը ճշմարիտ է ամեն խոսքի առնչությամբ, առավել ևս ճշմարիտ է արվեստի հասկացության դեպքում։ Այստեղ իմաստի սպասումը փոքր է, այստեղ պահանջվում է այն, ինչը ես ուզում եմ կոչել խոսվածի իմաստով մեր համակվածություն։ Արվեստի ոչ մի ընկալում չի հանգում ակնառու իմաստի հասկացմանը, ինչպես դա գոյություն ունի մասնագիտական պատմական հերմենևտիկայի մեջ տեքստերի հետ դրա յուրահատուկ աշխատանքի մեջ։ Գեղարվեստական երկը, որը մեզ ինչ-որ բան է ասում, նման է առերեսման։ Այլ կերպ ասած այն ասում է մեզ մի բան, որը այն եղանակի հետ միասին, որով ասված է, մի բացահայտում է, այսինքն թաքուցյալի հայտնակերպում։ Այստեղից մեր համակվածությունը։ «Այսքան ճշմարիտ, այսքան կյանքային» է միայն արվեստը, և ուրիշ ոչ մի բան մեզ հայտնիից։ Նրա առաջ ամեն ինչ դժգույն է։ Հասկանալով, թե ինչ է ասում արվեստը, մարդը ոչ երկիմաստորեն հանդիպում է այդպիսով ինքն իր հետ։ Բայց ինչպես հանդիպումը սեփական էության հետ, որպես հանձնում դրան, որը ենթադրում է փոքրացում նրա առաջ, արվեստի փորձը բուն իմաստով փորձ է և ամեն անգամ պահանջում է լուծել խնդիրը, որն առաջադրում է ամեն փորձ․ աշխարհում սեփական կողմնորոշման ամբողջականության մեջ ինտեգրման և սեփական ինքնաճանաչման խնդիրը։ Արվեստի լեզուն հենց նրանում էլ կայանում է, որ դիմում է բոլորի և յուրաքանչյուրի ինտիմ ինքնաճանաչմանը և միշտ խոսում է որպես ժամանակակից ու ինքն իր ժամանակակցության միջոցով։ Ավելին, հենց այդ ժամանակակցությունը թույլ է տալիս երկին լեզու դառնալ։ Ամեն ինչ հանգում է նրան, թե ինչպես են խոսվում իրերը։ Բայց դա չի նշանակում, որ խորհրդածության առարկա են ասվածության միջոցները։ Ընդհակառակը՝ որքան ավելի համոզիչ է ասվում ինչ-որ բան, այնքան ավելի հասանելի և բնական է թվում եզակին և անկրկնելին այդ ասվածության մեջ․ այսինքն՝ խոսքի հասցեատերը ամբողջովին կենտրոնանում է նրա վրա, թե ինչ է նրան հիմա ասվում և դա նրան հիմնովին խանգարում է անցնել հեռացած էսթետիկական ընկալմանը։ Սակայն խորհրդածությունը միջոցների մասին երկրորդական է խոսվածի վրա էական կոնտրոնացման հարաբերությամբ, քանզի որպես օրենք բացակայում է այնտեղ, որտեղ մարդիկ հաղորդակցվում են առերես։ Ասվածը բոլորովին էլ այն չէ, որ գծագրվում է մեր առաջ որպես հատուկ բովանդակություն դատողության տրամաբանական ձևի մեջ։ Այն ավելի շուտ նշանակում է, որ մարդը ուզում է ասել և որ մեզ հարկ է թույլ տալ մեզ ասել։ Հասկացում չկա, երբ մարդը նախապես ձգտում է ճանաչել այն, ինչ նրան ուզում են ասել, հավատացնելով, որ դա նրան արդեն հայտնի է։