Արվեստի իմաստը

Անդրեյ Բելի

Ռուսական սիմվոլիզմի մեծ գաղափարախոս, բանաստեղծ, արձակագիր ու մտածող Անդրեյ Բելիի «Արվեստի իմաստը» հոդվածը գրվել է 1909 թվականի սեպտեմբերին, հեղինակի վկայությամբ՝ Մոսկվայում, Պետերբուրգում և Կիևում կարդացած դասախոսությունների հիման վրա: Հոդվածը հրատարակվել է 1910 թվականին լույս տեսած «Սիմվոլիզմ » գրքում, որն ամփոփում է դարասկզբի գեղարվեստական մտքի յուրօրինակ ասպեկտներից մեկը` խորհրդապաշտությունը և հատկապես դրա ռուսական ու բելիական, անհատական ըմբռնումը:

Այսօր, երբ օրակարգում է անդրադարձը դարի ակունքներին, չափազանց էական է սիմվոլիզմի վերաիմաստավորումը գրեթե հարյուրամյա հեռավորությունից. դրա բուն էությանը, պատճառին, երևույթին անդրադառնալն էական է ոչ թե պիտակվածությանն ու հուշարձանային պաշտամունքին տուրք տալու առումով, այլ դարասկզբի հոգևոր-գեղարվեստական տենդենցներն իրենց մաքրության մեջ ճանաչելու ու դրանցփորձը իմացաբանորեն յուրացնելու, սեփականացնելու միտումով:

Ի՞նչ է արվեստը:

Հեշտ է պատասխանել այս հարցին: Կամ` գրեթե անհնար: Որոշարկել ու որոշարկելու են արվեստը հարյուրավոր փայլուն գլուխներ: Մեր առջև մի շարք պատասխաններ կան, թե ինչ է արվեստը: Եվ եթե մեզնից յուրաքանչյուրի համար ակներև է արվեստի նշանակությունը կյանքում ապա նրա նպատակներն անորոշ են, երերուն: Մեզնից յուրաքանչյուր ոք հանդիպել է արվեստի էության վերաբերյալ նկարիչների կամ մտածողների հայացքների, և այդուհանդերձ այդ հարցադրման պատասխանները մեզ հաճախ բնավ չեն բավարարում. ընդ որում մենք անկարող ենք որոշել, թե ինչու է արվեստի էության վերաբերյալ այս կամ այն հայացքը սխալ: Մենք աղոտ հասկանում ենք, որ արվեստի որևէ սահմանում կամ չափազանց լայն ընդգրկում ունի, կամ չափազանց նեղ. առաջին պարագայում մեր առջև են աղոտ արտահայտվող սահմանումներ, իսկ երկրորդի դեպքում հնարավոր է թերևս որոշ գծերի ճիշտ վերլուծություն, բայց ոչ բոլորի:

Կյանքի պրոբլեմները շատ թե քիչ ամփոփ ընդգրկող յուրաքանչյուր աշխարհայեցողություն տեղ է հատկացնում գեղագիտության հարցերին. չկա մետաֆիզիկական համակարգ, որ չարտածի գեղեցկության վերաբերյալ հիմնական հասկացություններ: Կանտը, Ֆիխտեն, Շելլինգը, Հեգելը, Շոպենհաուերը, Հարթմանը, Նիցշեն սահմանել են արվեստը: Արվեստի վերաբերյալ նրանց դատողությունները հաճախ առանձնանում էին անսովոր խորությամբ և լրջությամբ, սակայն նրանց գեղագիտությունները կանխորոշված են մի համակարգի ելակետով, որն այսօր վիճելի է կամ նույնիսկ բոլորովին կողմ դրված: Այդ իսկ պատճառով էլ արվեստի էությանն ուղղված ամենախոր հայացքները երանգավորված են մեզ բացահայտ կամ թաքուն չբավարարող աշխարհայեցողությունների լույսով:

Վերջապես մեր առջև ծավալվում է գեղագիտությունների մի շարք, որոնք անկախ են մետաֆիզիկայից կամ կախյալ են միայն մասամբ: Այնուհանդերձ այդ գեղագիտությունները հերքում են իրար. նրանք հիմնված են գեղագիտական երևույթների դասակարգման կամ գոյություն ունեցող ձևերի վերլուծության վրա: Դասակարգման սկզբունքը տվյալ դեպքում ընկած է արվեստից դուրս` իր ժամանակի սոցիոլոգիական, էթիկական, կրոնական, մետաֆիզիկական կամ գիտական հայացքներում: Այդպիսի գեղագիտությունները գեղեցկության էության վերաբերյալ իրենց հետևություններում կախման մեջ են հայտնվում գիտությունից, կրոնից, մետաֆիզիկայից և այլն: Ցանկացած գեղագիտության կապն իրականության մասին արմատական պատկերացումների հետ անխուսափելի է: Արվեստի երևույթները աշխարհին, մարդու բնությանն ուղղված իշխող հայացքներից անկախ դիտարկող գեղագիտությունների առավելությունը այդ հայացքներից դուրս բերված գեղագիտությունների հանդեպ կասկածից վեր է: Առաջին տեսակի գեղագիտությունները հիմնված են դրական տվյալների վրա, երկրորդ տեսակի գեղագիտությունները նախօրոք կանխորոշված են իշխող համակարգի հիմնադրույթով. դրական տվյալներն այստեղ ընտրվում են այնպես, որ այդ տվյալների կապը հաստատի համակարգը: Հայտնի սրամտությամբ և խորությամբ մենք բազմիցս, բազմակերպորեն տեղաբախշում ենք արվեստի տվյալները ըստ ընդհանուր սկզբունքների:

Բայց անկախ գեղագիտություններն էլ չեն կարող խուսափել դասակարգումից: Դասակարգման սկզբունքը չի կարող մեթոդաբանական լինել: Գիտափիլիսոփայական մեթոդների մշակումը բարդ է. մենք ավելի ու ավելի շատ ենք համոզվում ընդհանուր հետևությունների հարցում մեթոդի նշանակության մեջ: Փաստերի միևնույն խումբը ըստ տեղաբաշխման եղանակի տալիս է միասնության չհանգող մի շարք արդյունքներ. կամ մենք տեղաբաշխում ենք խումբը ըստ այն տրամաբանական կապի, որ արձանագրվում է փաստերի միջև, կամ` ըստ փոխադարձ ծագման (գենետիկ) կապի, կամ` ըստ վերապրումների աստիճանավորման (սուբյեկտիվ-հոգեբանական), որ ուղեկցում են փաստերին, կամ` սոսկ բարոյական կամ կրոնական նկատառումներից ելնելով: Վերջապես բուն պատճառականության սկզբունքը կարող ենք ընտրել կամ ավելի լայն, կամ ավելի նեղ իմաստով, արդյունքում ստանում ենք ֆիզիոլոգիական, ֆիզիկո-քիմիական, մեխանիկական կապերի, նույնիսկ մաթեմատիկական բանաձևերի շարքեր: Այսպես, օրինակ, համանմանություն կա երաժշտության վերաբերյալ Շոպենհաուերի, Նիցշեի, Հանսլիկի, Հելմհոլցի, Սպենսերի ընդհանուր հայացքներում: Բոլոր այդ մտածողները առաջնային նշանակություն են տալիս երաժշտությանը: Բայց Շոպենհաուերը նրանում համաշխարհային կամքն է տեսնում, Նիցշեն երաժշտությունը հանգեցնում է հին աշխարհի դիոնիսյան պաշտամունքներին, Սպենսերը նրա մեջ տեսնում է վերապրումների դիֆերենցող սկզբունքը, Հանսլիկը հայացք է նետում երաժշտության պատմությանը, Հելմհոլցը մի շարք մաթեմատիկական հաշվարկներ է կատարում: Երաժշտության սահմանման տարբերությունն այստեղ կախված է հետազոտական ուղիների տարբերությունից: Շոպենհաուերը մետաֆիզիկոս է, Նիցշեն` բանասեր, Սպենսերը` կենսաբան և սոցիոլոգ, Հանսլիկը` երաժշտական քննադատ, Հելմհոլցը` ֆիզիկոս և ֆիզիոլոգ: Հասկանալի է, որ նրանց մեթոդները տարբեր են: Եվ քանի դեռ մենք չենք կատարել արվեստի սահմանման բուն մեթոդների քննադատություն կամ չենք որոշարկել հնարավոր մեթոդների շարքը, քանի դեռ չենք հաստատագրել համեմատության ընդհանուր մասշտաբը, այսինքն` մեթոդաբանական արդյունքները չենք բերել մի հանրագումարի (մեթոդաբանական կամ ուրիշ), մենք չենք կարող ասել ոչ այն, որ նշված մտածողները համակարծիք են, ոչ էլ այն, որ նրանք տարակարծիք են:

Մի օրինակ ևս: Հայտնի քիմիկոս Վիլհելմ Օստվալդը մի նկարչի ուղղված նամակներում խոսում է գեղագիտական տպավորություն հաղորդելու տեխնիկայի առումով գույների հատկությունների վերաբերյալ իր դիտարկումների մասին: Դրա հիմքում ընկած է տեսողական տպավորության և քիմիական հատկության միջև առկա կապը. հնարավոր է գեղանկարչության էսթետիկա` դուրս բերված այստեղից: Եվ ինչպե՞ս պիտի հարաբերվեր սա Ջոն Ռյոսկինի գեղագիտական հայացքներին, որը պնդում էր իբր գեղանկարչության մեջ մեղմ ապրումներն ավելի գեղեցիկ են բուռն ապրումներից: Թերևս ոչ մի կերպ: Իսկ ահա Պշեսմիցկին, որ ապացուցում էր Դեգայի, Մանեի և Մոնեի կապը ճապոնական Օյկիյույի (Ուկիո-է) դպրոցի հետ, հավասարապես հակադրվում է թե՛ Ռյոսկինին, թե՛ Օստվալդին: Կապն այդ երեքի միջև կբացահայտվեր այն դեպքում, երբ կանխօրոք գտնվեին նախ, գույներ, որոնց քիմիական հատկությունները պիտանի են մեղմ ապրումները հաղորդելու համար, և ապա եթե ճապոնացիներին ներկայացված Դեգան, Մոնեն և Մանեն արդարացնեին գեղանկարչության վերաբերյալ Ռյոսկինի և Օստվալդի հայացքները, այսինքն` եթե հաստատվեր կապը քիմիական հատկության, տպավորության, վերապրումի և գեղանկարչության պատմության միջև: Այդ կապը հայտնաբերելի է, եթե ընդհանրապես ստեղծագործության պրոբլեմների մեթոդաբանական դիտարկման մեջ կա մի բան, որ չի փոփոխվում մեթոդում: Քանի դեռ բացակայում է արվեստի հարցերի իմացաբանական մշակումը, մենք ճշգրիտ ոչինչ չենք կարող ասել: Եվ դա զգում է արվեստում ճշմարտության անպատրաստ որոնողը: Այդ իսկ պատճառով էլ նա նորից ու նորից հարցնում է իրեն. «Ի՞նչ է արվեստը»:

Կարդալ նաև