Արվեստի իմաստը
Փաստերի ընտրության վրա հիմնված դրական գեղագիտությունները խոցելի են միանգամայն հակադիր կողմից. փաստերի բազմազանությունը ի մի բերելով` մենք շեղվում ենք հատուկ խնդիրներից, որոնց հետամուտ է արվեստի ցանկացած ձև: Նկարիչը ողջ կյանքում ուսումնասիրում է գույնը. նա ավելի խորն է հասկանում նաև գույնի խնդիրները, ավելի խորն է տեսնում կապը այդ խնդիրների և արվեստի ընդհանուր հարցերի միջև: Նույնը և երաժիշտը. սիմֆոնիայի արժանիքները նա որոշում է թեմատիկ մշակմամբ, կոնտրապունկտի հատուկ հարցերը նրա համար ավելի կարևոր են արվեստի իմաստի մասին ընդհանուր հարցերից ոչ թե այն բանի համար, որ նա նեղմիտ է, այլ որովհետև իրեն հարազատ արվեստի սահմաններում նա ոչ անհիմն կերպով կարող է տեսաբաններին կասկածել դիլետանտիզմի մեջ: Մի անգամ երաժշտության գիտակ մասնագետին ես հարցրի, թե Չայկովսկու օպերաներից ո՞րն է նրան առավել դուր գալիս: Եվ նա ապշեց. հեշտ է ասել` «դուր է գալիս», չէ՞ որ նրա համար այս կամ այն ստեղծագործության վերաբերյալ կարծիքը բազմաթիվ գումարելիների գումար է: Նման հարցի կարելի է պատասխանել երաժշտության մասին աշխատությամբ և ոչ թե կարծիքով: Եվ ես ամաչեցի իմ հարցի պարզունակությունից մանավանդ, որ հենց ինքս հարկադրված եմ լինում շարունակ լռել` այս կամ այն բանաստեղծության արժանիքի մասին մակերեսային դատողություններ լսելով այնտեղ, որտեղ արժանիքն ինձ համար որոշվում է նաև ձևի ոլորտում մի շարք տեխնիկական ձեռքբերումների հետ համակերպման կարողությամբ:
Արվեստի տեսաբանը պարտավոր է լինել նաև մասնագետ: Իսկ եթե նա մասնագետ է արվեստի միայն մեկ ձևի սահմաններում, անխուսափելիորեն իր ձևը կդարձնի անկյունաքարային. ահա և արվեստի ձևերի միակողմանի դասակարգում: Իսկ ինչպե՞ս վարվել արվեստի սահմանման հետ:
Միթե՞ անհրաժեշտ է նախ գիտենալ արվեստի վերաբերյալ բոլոր մետաֆիզիկական, կրոնական, գիտական հայացքները, երկրորդ` կարողանալ քննադատորեն վերաբերվել այդ հայացքներին, երրորդ` հաշվարկել արվեստի երևույթների տեղաբաշխման բոլոր հնարավոր եղանակները (մեթոդաբանություն), չորրորդ` լինել մասնագետ ստեղծագործության բոլոր ոլորտներում: Սակայն անվերջ են արվեստի մասին դատողությունները, անվերջ են արվեստի ձևերը, անվերջ է այդ ձևերի տրոհումը նոր ձևերի: Եվ ահա հիրավի պահանջվում է ընդգրկել անընդգրկելին:
Այդ իսկ պատճառով էլ չի կարող գոյություն ունենալ ճիշտ հայացք արվեստի էության վերաբերյալ. այստեղ մենք դատապարտված ենք դիլետանտիզմի: Այդ դեպքում մնում է անձնական դատողությունների տիրույթը. «Սա ինձ դուր է գալիս … Սա ինձ դուր չի գալիս …»: Ճաշակին ընկեր չկա: Առավել ևս տեղին չեն այստեղ խրատները, հոդվածները, տրակտատները…
Եվ ես ընթերցողների ուշադրությանն առաջադրելով իմ հոդվածը` անհարմար դրության մեջ եմ գտնվում, որովհետև չնայած շատ բան եմ կարդացել, շատ բանի մասին եմ մտածել, ինչ-որ բաներում հաջողել եմ, սակայն չեմ բավարարում նույնիսկ մեկ քսաներորդն այն պահանջների, որ ներկայացնում եմ տեսաբանին:
#2
Արվեստի էության հարցը մնում է չլուծված: Այդուհանդերձ կարելի է խոսել արվեստի իմաստի մասին: Դրա համար անհրաժեշտ է պարզել էության և իմաստի միջև ամրագրվող հարաբերությունը:
Արվեստի էությունը այս կամ այն գեղագիտական ձևի միջոցով ի հայտ եկող անվերապահ սկզբունքն է: Արվեստի իմաստը այդ սկզբունքի նպատակային դրսևորումն է. կարելի է դիտարկել նպատակահարմարությունը ստեղծագործության ձևերի հարաբերակցության մեջ, այնուհետև այդ նպատակահարմարությունը կապել առավել ընդհանուր սկզբունքների հետ: Հարկ է հիշել, որ նման հարցադրման պարագայում գեղագիտության իմաստի խորացումը անխուսափելիորեն ենթարկում է արվեստը առավել ընդհանուր նորմերի. էսթետիկայում երևան է գալիս գերէսթետիկական չափանիշ, արվեստն այստեղ դառնում է ոչ այնքան արվեստ, որքան կյանքի ձևերի ստեղծագործական հայտնաբերում և վերափոխում: Այդ ուղով գնալիս մենք առնչվում ենք գոյություն ունեցող ձևերի, տեխնիկական հնարքների բազմազանության հետ, որոնք չեն պարունակում արվեստի իմաստը և չեն պարունակվում այդ իմաստում: Դրա համար էլ արվեստի իմաստից հարկ է տարբերել իմաստի դրսևորման ձևերը արվեստների պատմականորեն ձևավորված բազմազանության մեջ: Արվեստի ձևերի էվոլյուցիան ապրելով դիֆերենցիացիայի, ինտեգրացիայի և նորից դիֆերենցիացիայի դարաշրջաններ` թերևս կարգավորելի է նպատակահարմարության ընդհանուր նորմերով: Իսկ եթե գիծ անցկացնենք վերջնական ուղիների, որոնց պետք է մեզ բերի նաև արվեստը, ու ներկա պահի միջև, և բազմազան ձևերի արժանիքը չափենք վերջնական իմաստով, մենք անխուսափելիորեն կխցկենք արվեստը ռացիոնալիզմի շրջանակների մեջ:
Այդ է պատճառը, որ արվեստի իմաստով անորոշարկելի են արվեստի գոյություն ունեցող ձևերը:
Բայց եթե դրանք անորոշարկելի են իմաստով, գուցե որոշարկելի՞ են էությամբ: Ստեղծագործության ձևերը, սակայն, պետք է դիտարկվեն այնպես, կարծես արվեստը ինքնավար է: Իսկ արվեստի էությունն անորոշարկելի է, և բոլորովին ոչ այն բանի համար, որ այն չի կարելի փոխարինել, ըստ երևույթին, էության մասին հարցը լուծող պատրաստի առավել կամ պակաս հետաքրքիր սխեմաներով: Արվեստի էության մասին հարցը անլուծելի է գիտության և փիլիսոփայութան մեթոդներով, որովհետև անլուծելի են էության մասին հարցերն այդ մեթոդներով: Քանզի մենք այստեղ բախվում ենք սուբստանցի հարցին:
Սուբստանց հասկացության հետ է կապված երևույթների անփոփոխ հիմքի մասին հասկացությունը: Սպինոզան ուսուցանում էր, որ մտածողությունն (հոգևորի սկզբունքը) ու տարածականությունը (протяжение) (մարմնականի սկզբունքը) Աստվածային սուբստանցի բուն հատկություններն են: Ըստ Լոկկի սուբստանցի հասկացությունը արտափորձառական ծագում ունի: Փայլուն է սահմանում սուբստանցի հասկացությունը Վունդտը, սուբստանցը բնութագրող երկու հատկանիշները մատնանշելիս. նրա անվերապահ ռեալությունն ու արտափորձառական ծագումը. բայց սուբստանցի հասկացությունը որպես ռեալ էություն հակասական է. եթե սուբստանցը ռեալ էություն է, ուրեմն նրա հասկացությունը պետք է հավաստի լինի, իսկ արտափորձառական ծագումը կասկածի տակ է թողնում այդ հավաստիությունը: Տրանսցենդենտալ փիլիսոփայությունը փորձի ոլորտով է սահմանափակում նախնական հասկացությունն այն մասին, թե ինչ է սուբստանցը: Փորձի բովանդակությունը որոշարկում է սուբստանց հասկացությունը. բայց այստեղ խախտվում է սուբստանցին` որպես երևույթների մնայուն էությանը վերաբերող հայացքը. կամ էլ սուբստանցի հասկացությունը ձուլվում է մատերիայի հասկացության հետ հարակայության սկզբունքի մեջ: Այսպես է ուրվագծվում սուբստանցի վերաբերյալ հայացքների կարևոր փուլը:
Սուբստանցն այժմ նույնական է մատերիային: Սակայն որոշ մտածողներ (Շոպենհաուեր, Վունդտ և այլոք) հենց մատերիայի սկզբունքն են նույնացնում պատճառականության հետ: Այնուհետև պատճառականությունը դիտարկում որպես հիմնօրենքի ձև: