Արվեստի իմաստը
Այստեղ էլ ծագում է իրականության ինչ լինելու հարցը: Նաիվ գիտակցությունը իրականությունը միացնում է երևույթների տեսանելի շոշափելիության հետ. տեսանելիությունը շփոթվում է իրականության հետ: Տեսանելիության ծավալն ու բովանդակությունը անկայուն են. առարկաները մենք տարածության մեջ տեսնում ենք այն ժամանակ, երբ ֆիզիոլոգիան տեղակայում է դրանք երկու չափման մեջ (հարթության վրա), երրորդ չափ վերագրելով մկանային զգացողությանը: Տեսանելիության բուն նախադրյալը` տարածությունը, մեր կողմից պայմանական է ընկալվում. տարածության անհրաժեշտ պայմանը մենք համարում ենք նրա անընդհատությունը, բայց «չի կարելի սոսկ շարժման անընդհատության փաստից ելնելով եզրահանգել տարածության ընդհանուր անընդհատությանը», – ասում է մաթեմատիկոս Կանտորը: Հիշենք Գաուսի, Լոբաչևսկու, Բելտրամի, Պուանկարեյի հայացքները զուգահեռ գծերի հատման հնարավորության վերաբերյալ, Սիլվեստերի, Քլիֆֆորդի, Հելմհոլցի հայացքները քառաչափ տարածության մասին: «Տեսանելիի երկրաչափությունը» տրակտատում Ռիդը մոտենում է Հելմհոլցին: Ջևոնսը ակներև կերպով ապացուցել է, որ այլ, աներևակայելի տարածության մեջ մենք կկարողանայինք գալ էվկլիդյան երկրաչափության սկզբին: Վերջապես երկրաչափությունից դուրս ենք մենք հաստատում հայացքն առ տարածություն որպես ճանաչողական ձև:
Բայց, հավանաբար, տեսանելիության պայմաններում սահմանները բացարձակ են. դա ևս այդպես չէ. փորձեք նշել սպեկտրի սահմանները, և ձեր նշումները չեն համընկնի ուրիշների նշումների հետ, շչակի ձայնը աստիճանաբար բարձրացնելիս, ոչ բոլորն են միաժամանակ դադարում լսել այդ ձայնը. նույնը` ժամանակի դեպքում. հիշենք հիշողության ընդլայնման հետ կապված Ռոշի փորձերը: Տեսանելիությունը պայմանական է. նրա սահմանները ևս պայմանական են: Տեսանելիությունը չի ծածկում արտաքին իրականությունը, տեսանելիությունը չի ծածկում ներքին իրականությունը (ապրումների աշխարհը. ավելի նեղ` ոմանց պարագայում, ավելի լայն` ուրիշների): Եթե իրականությունը որոշվեր տեսանելիությամբ, իրականությունը կլիներ անիրականություն: Իսկ ի՞նչ է իրականությունը: Ժամանակակից հոգեբանության հայեցակետից իրականությունը հնարավոր փորձի (ներքին և արտաքին) ամբողջությունն է (совокупность): Իմացության տեսությունը այդ փորձը սահմանում է որպես մեր գիտակցության բովանդակություն, արտաքին փորձը ներքին փորձի մասն է տարածաժամանակային ձևերում. տեսանելիությունը` իրականության փոքր մասը:
Տեսանելիությունը վերապրվում է արվեստում, այսինքն` ենթակա հարաբերության մեջ է մտնում ներքին փորձի հետ. արտաքին փորձի կախվածությունը ներքին փորձից մեր կողմից չի գիտակցվում անմիջականորեն, այլ հաստատվում է ժամանակակից հոգեբանության և իմացության տեսության մեթոդով, արվեստը բացահայտ արտահայտում է այդ կախվածությունը:
Արտահայտության եղանակը գեղարվեստական սիմվոլիզմ է. այն իրագործվում է տեսանելիության կերպարների հետ, որպես ներքին փորձի անկերպարային ապրումների մոդելների, հարաբերման ազատության մեջ: Ազատությունն արտահայտվում է կերպարների ընտրությամբ և այս կամ այն ուղղությամբ դրանց ձևափոխմամբ, որը չի համընկնում կերպարների փոփոխման ուղղության հետ: Փոխելով տեսանելիությունը կամ հագեցնելով այն իր ապրումներով` նկարիչը հավատարիմ է մնում իրականությանը, քանզի հավատարիմ է մնում և՛ ապրումին, և՛ տեսանելիության կերպարների կառուցման հիմնական սխեմաներին. փոփոխելով տեսանելիության կերպարը` նա ըստ էության ընդգծում է կերպարի հիմնական գծերը: Այդ անելու եղանակը, ինչպես նաև տեսանելիության հիմնական գծերի շարադրման կարգը թելադրվում է վերապրումով: Այդ իսկ պատճառով, թե՛ մնալով տեսանելիության սահմաններում, թե՛ ստեղծելով կարծես անիրական միջոցներ (меры)` նկարիչը ռեալիստ է մնում իրականության նկատմամբ և միաժամանակ վեր է ածվում սիմվոլիստի տեսանելիության հանդեպ:
Գիտակցության վերապրելի բովանդակությունը չի սահմանափակվում միայն զգացմունքների կամ կամային պրոցեսների, կամ մտածողության պրոցեսների ոլորտով: Այն անքակտելի միասնությունն է այդ պրոցեսների, որոնք վերաբերում են ներքին զգացողության ձևին, այսինքն` ժամանակին: Մեր ներքին զգացողության մեջ պետք է լինի մի բան, որը հավասարապես է վերաբերում թե՛ վերապրումին, որպես ներքին փորձի բովանդակության, թե՛ տեսանելիության երևույթին, որպեսզի հնարավոր լինի առաջինի վերաբերումը վերջինին: Տրամախոհությանը (рассудок) վերաբերած այդ կարողությունը ծնում է տրամախոհության հասկացությունների սխեմատիզմ, այսինքն` սիմվոլիզմ բառի ավելի լայն իմաստով` ուղղված արտաքին փորձի փաստերի և ներքին փորձի փաստերի հարաբերակցությանը, այն ծնում է սիմվոլիզմ` բառի ավելի նեղ իմաստով. տեսանելիության կերպարների միջոցով վերապրումներին մոդելներ կառուցելու պրոցեսը սիմվոլիզացիայի պրոցես է:
Արվեստի մասին չի կարելի ասել, որ այն արտահայտում է մտքեր, զգացմունքներ կամ կամք առավել ևս` թե այն մտածողություն է կերպարներով. այստեղ մենք մեղք կգործեինք թե՛ արվեստի, թե՛ Կանտի հանդեպ: Այն խոսում է մեզ հետ հոգեկան պրոցեսների ողջ անքակտելի ամբողջությամբ, որոնցում մենք հայտնագործում ենք թե՛ մտքեր, թե՛ զգացմունքներ, և թե՛ կոչ առ գործողություն: Այստեղից իրավամբ եզրակացնում են, որ արվեստի կերպարները արտահայտում են, ի դեպ, գործնական բանականության գաղափարներ, այնուհետև (արդեն միանգամայն անարդարացիորեն), որ գաղափարների և տենդենցների արտահայտման մեջ է արվեստի իմաստը: Վերապրումի անքակտելի ամբողջությունն, այդպիսով, նենգափոխվում է վերապրումի մի կողմով. արվեստի կերպարները հաճախ գաղափարներ են արտահայտում, բայց այդ գաղափարները շատ անգամ համընդհանուր և անհրաժեշտ բնույթի են (սոցիալական, կրոնական, մետաֆիզիկական): Ժամանակի և միջավայրի (կենցաղ) պայմանները, ճիշտ է, կազմավորում են գեղարվեստական կերպարի ծայրամասային իմաստը` հասկացված որպես գաղափար, բայց նրա ետևից նշմարվում է ավելի լայն ու խորը իմաստը. առանց այդ իմաստի միջավայրը, ժամանակն ու տեղը նշանակություն չունեն. կերպարի` որպես գաղափարի ըմբռնումը իր հերթին ոչ լրիվ է: Կերպարն այստեղ դառնում է այլաբանություն (аллегория), այսինքն` մոդելի մոդել (քանզի կերպար-սիմվոլը վերապրումի մոդելն է):
Ճիշտ նույն կերպ արվեստից արտածում են բարոյականությունը` ղեկավարվելով այն բանով, որ գեղարվեստական կերպարներն արթնացնում են նաև կամքը` կոչ անելով մեզ վեհ արարքների: Բայց երբ այստեղից եզրակացնում են, որ պարտքի լեռնագագաթները և ստեղծագործության լեռնագագաթները ձևով նույնակերպ են, ապա ընկնում են օպտիկական խաբկանքի մեջ, որը չափազանց մոտեցնում է այդ գագաթները մեր տեսողությանը:
Չքանում է ստեղծագործության գագաթները գոտևորող, մեզ հրապուրող շղարշը. նրանում է արվեստի ողջ հրապույրը, ողջ հմայքը: Առանց նրա արվեստը դառնում է չափազանց մատչելի. ինչու՞ գոյություն ունի այն, և ոչ թե բարոյական պատվիրանների ժողովածուն: