Արվեստի իմաստը

Եվ վերջապես, իրո՞ք ռոմանտիկները ռեալիստներ են եղել Իվանովի իմաստով: Ոչ միշտ: Կարծես, թե Նովալիսը այդ առումով ասում էր, որ եթե հանվի Իզիդայի քողը, ապա քողի տակ … դատարկության ենք հանդիպում. այսպիսով, «res»-ի փոխարեն` դատարկություն:

Բայց բանն էլ հենց այն է, որ իրենց կրոնական կամ ոչ կրոնական գիտակցության մասին արվեստագետների խոստովանանքը ոչ մի դեր չի խաղում նրանց ստեղծագործության որոշարկման հարցում:

Այդ իսկ պատճառով յուրաքանչյուր իսկական արվեստագետ գոյացող կերպարների ընկալողության պրոցեսում ռեալիստ է, իսկ մարմնավորման պրոցեսում` իդեալիստ: Առանց ռեալիստական պահի ստեղծագործությունը կկորցներ իմաստը, առանց իդեալիստական պահի ստեղծագործությունը չէր վերածվի ձևի. այդ երկու պահերն իրենց անքակտելի հաջորդականության մեջ էլ կազմում են գեղարվեստական ստեղծագործության պրոցեսը:

4)            Իդեալիստական սիմվոլիստ կարող է լինել ինչպես ռոմանտիկը, այնպես էլ դասականը: Վերը ես արդեն շոշափեցի Վյաչ. Ի. Իվանովի հետ մեր անհամաձայնության էությունը, իսկ այստեղ նորից կրկնենք, որ իդեալիզմն ու ռեալիզմը սոսկ պահեր են ստեղծագործության պրոցեսում և ոչ թե ստեղծագործության բուն ուղիները. իհարկե մի արվեստագետի մեջ ավելի զարգացած է իդեալիստական պահը, մյուսի մեջ` ռեալիստականը: Արվեստում սիմվոլիզմի` որպես ձևի և բովանդակության միացման պրոցեսի ինքնին սահմանումը անհիմն է, եթե մենք ընդունենք արվեստում մաքուր տեսքով իդեալիստների և ռեալիստների գոյությունը. առաջիններն այդ դեպքում սիմվոլիստներ չեն, այսինքն` բնավ արվեստագետներ չեն. երկրորդները, չնայած որ սիմվոլիստներ են, բայց ևս արվեստագետներ չեն, այլ` այս կամ այն կրոնական ծեսի քահանաներ, բառի ոչ թե փոխաբերական, այլ տառացի իմաստով: Այդ դեպքում հարկ է ընդունել, որ գոյություն ունեցող ողջ արվեստը բնավ արվեստ չէ կամ հակառակը` ընդունել, որ արվեստի էությունը անհամատեղելի է սիմվոլիզմի հետ, որովհետև արվեստում սիմվոլի միակ ճշգրիտ բանաձևը, որպես ձևի և բովանդակության միասնության, նրա սահմանումն է: Արվեստի մեջ բացառելով ձևի հանդեպ արհեստագործական հարաբերակցության պահը` մենք պետք է ժխտենք բուն ձևի գոյությունը. իսկ եթե ներառում ենք ձևը (այսինքն` ստեղծագործության հումքը` տրված գույնի, նյութի, ձայնի, բառի մեջ), մենք ներառում ենք նաև աշխատանքը ձևի վրա և այդ աշխատանքում նյութի իներցիայի հաղթահարման օրենքներին ենթարկվելը, այսինքն` ըստ Վյաչեսլավ Իվանովի` դառնում ենք իդեալիստներ:

Այդ իսկ պատճառով ցանկացած գեղարվեստական ստեղծագործություն իդեո-ռեալիստական է. այդ ստեղծագործությունը մենք անվանում ենք «իդեալիստական», երբ արվեստի արհեստագործական կողմը մի փոքր ավելի մեծ դեր է խաղում (իսկ նա խաղում է այդ դերը բոլոր հանճարների պարագայում), և «ռեալիստական», երբ ստեղծագործության արհեստագործական մասը հանգեցվում է հնարավոր մինիմումի. այս և այն սահմանումներն իհարկե պայմանական են:

5)            Ստեղծագործության այդ ուղիներից է հանդիսանում վերապրումից դեպի կերպարը (պայմանականորեն ասած` ռոմանտիզմը) և կերպարից դեպի վերապրումը տանող ուղին (պայմանականորեն ասած` կլասիցիզմը): Իդեալիզմի ու ռեալիզմի տանող ուղիների հարաբերությունը բազմազան է. մենք կարող ենք պատկերացնել տիպիկ դասականի, որը համեմատաբար քիչ է տուրք տալիս ստեղծագործության արհեստագործական կողմին և հակառակը` մենք համատարած հանդիպում ենք ռոմանտիկների, որոնք գլխովին մխրճվել են ձևի պրոբլեմի մեջ: Բացի այդ, «res»-ի հանդեպ այդ երկուսի հարաբերություններն էլ փոփոխական են. ռոմանտիկների` Բայրոնի, Հոֆմանի, Շելլիի համար ներքուստ ի հայտ եկող կերպարն, անկասկած, գեղարվեստական պատրանք է: Վեռլենը այդ պատրանքը փնտրում էր գինու մեջ. այստեղից մի քայլ է մինչև Էդգար Պո: Ես չեմ հասկանում ինչու՞ Էդգար Պոն ռոմանտիկ չէ: Եվ հակառակը. մի՞թե Հոմերոսի համար աստվածները իսկական իրականության խորհրդանիշներ չէին: Պատկերելով անդրշիրիմյան ստորգետնյա աշխարհը և վերարտադրելով, երևի թե, այդ պատկերման մեջ միստերիաների ներքուստ վերապրված սիմվոլ- ները` կարո՞ղ էր արդյոք Վերգիլիուսը ստորգետնյա աշխարհի կերպարներին վերաբերվել իդեալիստորեն: Վյաչեսլավ Իվանովի պարագայում մենք տեսնում ենք «սիմվոլիստական ռեալիզմի» կերպարներին նախապատվություն տալու տենդենց և այդ տեսակ ստեղծագործության հետ ռոմանտիկների վերապրումների անհարկի մերձեցում: Եվ իզուր. հենց ռոմանտիկների գործերում ենք մենք տեսնում իրենց սեփական կերպարների վրա հռհռալու ուժեղ հակումը. իսկ ով խորամուխ է եղել ռոմանտիկական հեգնանքի իմաստի մեջ, չի կարող չլսել դրանում ցինիկ քմծիծաղը և ոչ թե աստվածային, թևավորող թեթևությունը:

Միստերիան այն իմաստով, որով պատկերանում է մեր գիտակցության մեջ այժմ, առնչվում է արվեստի ձևերին. որոշարկվելով ձևի կողմից` նա արվեստների սինթեզ է այն իմաստով, որ նրա մեջ տարրերի ձևով մտնում են պլաստիկ արվեստները` երաժշտությունը, պոեզիան: Միստերիայի դեկորատիվ իրադրության մեջ ներառնելի է նաև գեղանկարչությունը, իսկ միստերիայի բովանդակությունը կրոնական է. այլ կերպ ասած` միստերիան ժամերգություն է: Միստերիայից գենետիկորեն զարգացել է դրաման: Իսկ բառի ավելի նեղ իմաստով պետք է խոսել ոչ թե միստերիայի, այլ միստերիաների մասին: Համեմատելով Եգիպտոսի միստերիաներից մեզ հասած տեղեկությունները Միթրասի (Митра) միստերիաների հետ` մենք տեսնում ենք, որ Եգիպտոսի միստերիաներում միստերիայի կենտրոնը ներքին իրական իմաստից տեղաշարժվում է դեպի իրադրային իմաստը. այն ժամա- նակ, երբ Միթրասի միստերիաներում գաղտնահաղորդառուները (посвящаемые) իսկական վտանգներով էին անցնում, Եգիպտոսի միստերիաներում այդ վտանգների զգալի մասը շինծու էր. գաղտնահաղորդառուն տեսնում էր մահվան ուրվականը. բայց դա կմախք էր. գաղտնահաղորդառուն կարող էր ընկնել անդունդը, բայց եթե նա ընկներ, ապա խոչընդոտ- ների ձգվող համակարգը կթուլացներ բախման ուժը. գաղտնահաղորդառուն պետք է անցներ կրակի միջով, սակայն կրակին մոտենալիս պարզվում էր, որ դա օպտիկական կրակ է. նրան երկու գավաթ էին առաջարկում, որոնցից մեկում իբր թույն կար. իսկ իրականում երկու գավաթում էլ թույն չկար. իրադրությունը, ձևը տրամադրում էին, որ գաղտնահաղորդառուն կործանման պատրանքը վերապրեր որպես կործանում: Էլեվսինյան միստերիաներում իրադրությունն է՛լ ավելի մեծ դեր էր խաղում. միստերիան այստեղ հոգու յուրատեսակ դրամա է, որ ավարտվում է պայծառացումով. զուր չէ, որ որոշ դրամաներ հետագայում հանդիսանում էին միստերիաների քողազերծումներ: Այսպես օրինակ, Էսքիլոսը գրեց «Καβειροι» դրաման, որում վկայակոչումներ կային Կաբիրների պաշտամունքի վերաբերյալ (Վելկերի կարծիքով` այդ դրաման «Ιασδνεια» եռագրության մասն էր): Միստերիաների հետ կապված հարցի մյուս կողմը հանգում է հետևյալ թյուրիմացության լուծմանը. այստեղ արդյոք դասավանդվե՞լ է էզոթերիկ ուսմունք, թե՞ ոչ: Համենայն դեպս, ուսմունքի դասավանդումը որպես դոգմա, փոքր դեր էր խաղում Էլեվսինյան, ինչպես և օրփեոսականների միստերիաներում ու այն ծեսերում, որ կատարվում էին սամոթրակյան աստվածների` Կաբիրների պատվին: Եգիպտական միստերիաներում գաղտնիքների քողազերծման ու դասավանդման պահն անկասկած ավելի ուժեղ էր արտահայտված, քան Էլեվսինյան և սամոթրակյան միստերիաներում. այս վերջինները ուժեղ միստիկական շարժում մտցրեցին Հունաստանի հոգևոր կյանքում: Շելլինգը փորձում էր պարզել Կաբիրների մասին ուսմունքը. Նովոսադսկին փորձում է ապացուցել, որ էզոթերիկ քարոզ եղել է սամոթրակյան միստերիաներում:

Գոյություն ունի լայն գրականություն` նվիրված կրոնի, միստերիաների և մասնավորապես Կաբիրների պաշտամունքի հարցին […]:

*Ես ավելի մանրամասն եմ կանգ առնում «արվեստը հատուկ տեսակի ճանաչողություն է» թեզիսի վրա, որովհետև այսօր այն հատկապես հաճախ ես լսում:              

**Այս հարցի հատուկ դիտարկումը առանձին հոդված է պահանջում:

Ռուսերենից թարգմանությունը` Արա Գուրզադյանի

Андрей Белый «Символизм как миропонимание»

Издательство «Респыблика»1994