Արվեստի իմաստը

առարկաների (дисциплин) համակարգերը: Սիմվոլիզմի տեսությունը արվեստում, այսպես ասած, շրջանագիծ է` զուգահեռ առաջին շրջանագծին, որից ճառագայթաձև տարածվում են ստեղծագործության մեթոդաբանական ձևերը: Իմացության տեսությունը իմացության իմացություն է: Ստեղծագործության տեսությունը ստեղծագործության ձևերի կառուցման տեսություն է: Եվ եթե ստեղծագործությունն ինքնարժեք է, ապա սիմվոլիզմի տեսությունը արժեքի տեսություն է, որ կանխորոշում է իմացության տեսությունը: Այս իմաստով կրոնական ստեղծագործությունը ձևերից մեկն է: Սիմվոլիզմի տեսությունը այս լույսի ներքո հավասարապես ուսումնասիրում է ինչպես դիցաբանական ստեղծագործության, այնպես էլ միստիկական, էսթետիկական և ցանկացած ուրիշ ստեղծագործության օրենքները` այդ օրենքները չենթարկելով էսթետիկային, ոչ էլ հակառակը` չենթարկեցնելով էսթետիկան, օրինակ, կրոնին: Այն չի հակադրված ոչ գիտությանը, ոչ մետաֆիզիկային, ոչ կրոնին, ոչ արվեստին, այլ միայն` ճանաչողության տեսությանը:

Սիմվոլիզմի տեսությունը ճանաչողության տեսության հետ առնչվում է արմատական մի հարցում` արդյո՞ք ճանաչողությունը ստեղծագործություն է: Կամ հակառակը` արդյո՞ք ստեղծագործությունը ճանաչողական գործունեության լոկ հատուկ ձևն է: Եվ այդ հարցն առաջ քաշած ճանաչողության ժամանակակից տեսությունը վճռորոշ և անսպասելի քայլ կատարեց սիմվոլիզմի ուղղությամբ: Ես խոսում եմ Վինդելբանդի, Ռիկկերտի և Լասկի դպրոցի մասին, որոնք հարցը լուծեցին այնպես, որ այսուհետ ճանաչողության նկատմամբ ստեղծագործության առաջնության հարցում սիմվոլիզմի տեսաբանները ակամայից առնչվում են ֆրայբուրգյան դպրոցի հետ:

Մեկնություններ

(1) Այդ տրամաբանության ընդհանուր օրենքների հաստատման համար հարկ է ճշգրիտ ուրվագծել էսթետիկական դատողության առարկան. Էսթետիկական դատողության այդ առարկան մի կողմից` չեն կարող կազմել էսթետիկական վերապրումները, վերցված նյութից անկախ, հակառակ դեպքում էսթետիկան անմիջապես կվերածվեր հոգեբանության պարագրաֆի. մյուս կողմից` էսթետիկական դատողության առարկան չի կարող լինել նաև ձևի մեջ տրված էսթետիկական նյութը: Ըստ Կոնտի` էսթետիկական արժեքի մասին դատողության համար անհրաժեշտ է գնահատվող առարկան, էսթետիկական արժեքի նորմը և էսթետիկական գնահատականի հատուկ ձևը. քանի որ էսթետիկական արժեքի նորմը առնչվում է ճանաչողական արժեքի նորմին, հետևաբար էսթետիկական կատեգորիաների դուրս բերումը ֆորմալ է, իսկ քանի որ այդ կատեգորիան էսթետիկական էքսպերիմենտի նախադրյալ է, հետևաբար իր իրավունքներն է ստանում հոգեբանական պահը: Էսթետիկական վերլուծության հոգեբանական և իմացաբանական մեթոդներն այնպես միացնելու անհնարինությունից, որ արվեստի հոգեբանական տվյալները արտածվեն էսթետիկական կատեգորիաներից կամ հակառակը, բխում է ոչ թե էսթետիկական հետազոտության առարկաների, այլ այդ հետազոտության հենց մեթոդների դասակարգման անհրաժեշտությունը: Ֆորմալ էսթետիկան հնարավոր է լոկ որպես էսթետիկական գիտությունների սիստեմատիկա 1) ըստ հետազոտության մեթոդների, 2)  ըստ էսթետիկական հետազոտության առարկաների: Էսթետիկան այս առումով դառնում է հատուկ տեսակի գիտությունների սիստեմատիկա. էսթետիկայի մասին չի կարելի խոսել իբրև գիտության. սակայն կարելի է խոսել իբրև հնարավոր գիտությունների համակարգի: Իմացության տեսությունը մեր օրերում հանդիսացավ փորձնական հետազոտության ուղիները ստուգող առարկա: Նրա գոյության համար անհրաժեշտ են հենց այդ ուղիները: Ներկայումս բուն էսթետիկական էքսպերիմենտը դեռ չի մշակված այնքան, որ վաղ է մտածել այդ ոլորտում իմացաբանական դատողությունների կուռ համակարգի մասին: Էսթետիկայով միավորվող գիտությունները մեր օրերում վերապրում են մի դարաշրջան, որը համանման է միջնադարյան սխոլաստիկայի դարաշրջանին. էսթետիկայում դեռ չի հայտնվել իր Կոպեռնիկոսը:

2)            Մենք բոլոր հիմքերն ունենք գեղարվեստական ստեղծագործության այդ սկզբունքն անվանել ռոմանտիկական, որովհետև այսպես կոչված ռոմանտիկների դպրոցը հատուկ շեշտով էր ընդգծում վերապրումի դերը գեղարվեստական ստեղծագործության պրոցեսում. ռոմանտիկները, ինչպես Նիցշեն և Վեռլենը, գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ նախ և առաջ տեսնում էին հոգու երաժշտական ռիթմի դրսևորում (…):

Իսկ ռոմանտիկական պոեզիայի պատգամները իր բանաստեղծության մեջ նորացնում է Վեռլենը, ինչը նոր պոեզիան առաջ է քաշում որպես մանիֆեստ. իզուր չէ, որ հետագայում մի խումբ սիմվոլիստներ Ֆրանսիայում կազմավորեցին «ինստրումենտալիստների» կարծես թե ինքնուրույն ֆրակցիան:

Երաժշտության պաշտամունքը դրամայում նորովի վերականգնում են թե՛ Վագները, թե՛ Նիցշեն. բնորոշիչ է այն, որ ռոմանտիկների պատգամներն ասես մարմնավորվեցին Նիցշեի մեջ, որը դարձավ երաժիշտ թե՛ տառացի, թե՛ փոխաբերական իմաստով. փոխաբերական` քանզի նա վանկի երաժիշտ էր և երաժշտության աստված Դիոնիսի մարգարեն. տառացի` որովհետև ինչպես հայտնի է` Նիցշեն հոյակապ իմպրովիզատոր էր, նույնիսկ մենք գիտենք նրա կոմպոզիցիաների գոյության մասին. Պետեր Գաստը իմ ընկերներից մեկի հետ զրույցում պատմում էր, թե ինչպես է Նիցշեին տեսել առաջին անգամ արդեն հիվանդ վիճակում, առողջարանում. վայրենի ողջույնից հետո Նիցշեն նստում է դաշնամուրի մոտ և նվագում փայլուն ու բարդ մի իմպրովիզացիա, որում, երաժիշտ Գաստի հավաստիացմամբ, ոչ մի սխալ չկար տեսության առումով. դա չէ՞ արդյոք պատճառը, որ Նիցշեն կարողացավ այդպես տիրապետել դասական բանասիրության մեթոդին և դրա օգնությամբ մեկընդմիշտ փոխել տարածված պատկերացումները Հունաստանի մասին: Մեթոդը նրա, ինչպես Նովալիսի համար երաժշտական ռիթմ էր: Ռոմանտիկները կրոնը ևս երաժշտականորեն էին հասկանում. Նիցշեի համար կրոնը վերածվեց երաժշտության, իսկ բոլոր կրոնական կերպարներն ու դոգմաները դարձան ասես անպետք մի ծրագիր` երաժշտական սիմֆոնիայի տեքստ. կարելի է ասել, որ Նիցշեն կրոնի դեմ պայքարում էր ոչ թե որպես թշնամի, այլ որպես որոշակի կրոնի մոլեռանդ. նա պայքարում էր այնպես, ինչ- պես սիմֆոնիկ երաժշտության երկրպագուն է պայքարում ծրագրային երաժշտության դեմ: Նիցշեն ջանում է տիրանալ երաժշտությանը կյանքում. նրա Զարատուստրան ոչ թե քայլում է, այլ պարում. «Չի՞ թվում արդյոք քեզ աշխարհը կատարյալ», – հնչում է երաժշտությունը Զարատուստրայի մեջ. աշխարհի, որպես երաժշտական գործիքի մասին դոգմատիկ պատկերացումը արդեն գիտակցվել էր պյութագորականների ուսմունքում. աշխարհը նրանց համար ներդաշնակ տիեզերք է. տիեզերական հարմոնիայի օրենքը պյութագորականների ճանաչողության միակ առարկան է. թիվը այդ ճանաչողության սիմվոլիկ գործիքն է. թվերի գամման տիեզերքի լարերի գամման է, որոնց օգնությամբ ճանաչողը աշխարհից կորզում է երաժշտական հնչյուններ. այդպիսի թիվը պարզապես քանակություն չէ. այն գաղտնիք է. թվերի մեջ մենք գտնում ենք երաժշտական հարմոնիայի հատկություններ. այդ պատճառով էլ հենց մաթեմատիկայի մեջ մտցված գաղտնիքի պահը այն վեր է ածում երաժշտության, իսկ ճանաչողներին` օրխեստրայի (միություն) միասնական սիմֆոնիայով կապված մարդկանց. աշխարհի սիմֆոնիան հնչում է միստերիայում. և պյութագորականությունը ընկալում է օրփեոսականության միստիկան. երաժշտության միջոցով ճանաչողությունն այստեղ վեր է ածվում մոգության: Օրփեոսը, ինչպես հայտնի է, ստիպում էր պարել քարերին: Դա չի՞ արդյոք պատճառը, որ Նիցշեն չէր կարող չլինել Դիոնիսին զոհաբերություն մատուցողներից առաջինը, որովհետև նա մեր օրերի առաջին իսկական օրփեոսականն էր. որպես այդպիսին, նա գաղտնահաղորդյալ էր (посвищенный). միստի (мист) պսակ դրեց. և այդ պսակը, ինչպես միշտ, եղավ փշեպսակ: Նիցշեն նմանվեց Դիոնիսին. բայց Դիոնիսին հոշոտեցին տիտանները. Նիցշեին հոշոտեցին մեր ոչ երաժշտական անցյալի մեծ տիտանները, սակայն նա հասցրեց արդեն բոցավառել մեզ գաղտնահաղորդության (посвящение) երազանքով: Այդ երազանքը կայրի տիտաններին. մենք` Նիցշեի երկրպագուներս, հերոստրատներ ենք, տաճարներ այրող. մենք արդեն սասանում ենք հին կյանքի հիմքերը. տիտանների մոխրից և Դիոնիսի արյունից սերեցին մարդիկ. անցյալի այրվելիք կիկլոպյան շինությունների ավերակներից և Նիցշեի տանջահար արյունից կսերեն  նոր դարաշրջանի մարդիկ, նրանցում կմարմնավորվի տանջահար Դիոնիս-Նիցշեի ոգին: Դիոնիս-Նիցշեն, դառնալով դեպի ապագան, արդի պայմաններում կարող էր լինել միայն անցյալի մարգարե. ապագայի պայմաններում նա կհայտնվի որպես հարության ուսուցիչ` անդրադառնալով մեր ներկային իբրև անցյալի: Պոեզիայի ռոմանտիկական դպրոցի հոգեբանությունը ընդլայնվելով, անխուսափելիորեն այդ դպրոցը տանում է կա՛մ արվեստի սահմաններից դուրս` կրոնի, կա՛մ էլ` դպրոցի ընդլայնմանը` անձնական գիտակցության մեջ ներառնելով առաջիկա իրականությունը նախ իբրև երաժշտականորեն հնչող իրականություն, իսկ հետո պարզապես իբրև իրականություն: Այդպիսին է ռոմանտիկական դպրոցի շրջադարձը դեպի ռեալիստական դպրոց. նման շրջադարձ մենք տեսնում ենք Գոգոլի` այդ տիպիկ ռոմանտիկի պարագայում. ռեալիզմը հետագայում դառնում է նատուրալիզմ, նատուրա- լիզմը տարրալուծվում է իմպրեսիոնիզմի մեջ. իմպրեսիոնիզմը մեզ վերադարձնում է ռոմանտիկային: