Արվեստի իմաստը

Հաճախ արվեստագետ-սիմվոլիստը ավելի կենտրոնանում է եռանդամ սիմվոլիկ կառույցի անդամներից մեկի վրա: Այդ կառույցն է` 1) կերպար (մարմին), 2) գաղափար (բառ), 3) կենդանի կապ, որ կանխորոշում է թե՛ գաղափարը, թե՛ կերպարը (բառը` մարմին առած): Օրինակ, եռանդամ բանաձևի առաջին անդամի հիպերտրոֆիայով արվեստագետ-սիմվոլիստ է Բրյուսովը, բանաձևի երկրորդ անդամի հիպերտրոֆիայով արվեստագետ-սիմվոլիստներ են Նիցշեն, Իբսենը, իսկ արվեստագետ-սիմվոլիստը, որի համար ողջ իմաստը կերպարում չէ, գաղափարում չէ, այլ կերպար-գաղափարում է, Բլոկն է: Բանաձևի յուրաքանչյուր անդամի փոխհարաբերության եղանակը ստեղծում է սիմվոլիստական ստեղծագործության մեթոդների բազմազանություն:

Ուսումնասիրելով հին ու նոր արվեստի ձևերը` տեսնում ենք, որ այդ ձևերը բյուրեղացել են այսպես և ոչ թե այնպես, ոչ միայն կերպարի մեջ վերապրումի մարմնավորման մեթոդի, այլև իրականության զգայելի նյութի (գույն, մարմար, լարեր) ազդեցության տակ, որ երևակայության իդեալական մարմնավորված կերպարը փոխադրում է շոշափելի ռեալության մեջ (արձան, նկար, թղթագալարի (свиток) վրա գրված բանաստեղծություն): Եթե մեթոդը ձևավորում է ստեղծագործության էներգիան, ապա ձևավորված ստեղծագործությունը ամփոփվում է կոպիտ ձևի մեջ: Տարածության, ժամանակի և դրանցում տեղակայված նյութի տեսակետից արվեստը բաժանող այդ ձևն էլ հենց հանդիսանում էր արվեստների դասակարգման ելակետ… Ստեղծագործությունը վեր է ածվել մեթոդների, իսկ մեթոդները` ձևերի: Ձևը ամրացրել է ստեղծագործության էներգիան: Ստեղծել է արվեստների ամուր (незиблемый) ժայռ: Ձևերը դիֆերենցվում էին. տեխնիկան` զարգանում: Սիմվոլիզմը, որպես ստեղծագործության էներգիայի արտահայտություն, մեկուսացավ, ներփակվեց. այդպես գոյացավ արվեստների աշխարհը: Ստեղծագործությունն արարեց մյութոսներ արևային Ապոլլոնի մասին: Քանդակագործությունը մարմարից քանդակեց Ապոլլոնին: Այդպես գոյացավ կուռքը (фетиш): Այդպես արվեստները խոնարհվեցին մարմարե Աստծո առջև: Այդպես գոյացավ արվեստը արվեստի համար: Իսկ մենք վարժվեցինք որոշարկել արվեստի խնդիրները` ելնելով մարմնավորման զգայելի նյութից, այսինքն` ելնելով գույնից, ձայնից, նյութից: Բոլոր այս տարրերը էսթետիկայի կառուցման համար կարող էին ունենալ ահռելի, զուտ գիտական նշանակություն: Այսպես, ուսումնասիրելով ձայնի, գույնի բնույթը, նյութի օրենքները, ուսումնասիրելով հարմոնիայի օրենքները` մենք կարող էինք ունենալ գիտական էսթետիկայի հիմքեր: Բայց այդպիսի էսթետիկա դեռ չկա: Կատարվեց այլ բան` էսթետիկական ֆենոմենների դասակարգումը դարձավ մետաֆիզիկայի գործը: Մետաֆիզիկան, ենթարկելով արվեստը այս կամ այն գաղափարախոսական  կոնցեպցիաներին,  ինքնահաստատում էր փնտրում նյութական նշաններում` Ապոլլոնի արձանում, Միքելանջելոյի նկարում: Ստեղծագործական պրոցեսները, արվեստագետի հոգում ծնվելու պահից մինչև Միքելանջելոյի վերջին վրձնահարվածը, որ մարմնավորում էր իր հոգին նկարում, ուսումնասիրելու խնդիրն իր առջև դնելու փոխարեն, նա բաց է թողնում մարմնավորման պրոցեսը: Դրա համար էլ մետաֆիզիկական էսթետիկան կատարել է երկակի սրբապղծություն (кошунство)` 1) կենդանի ստեղծագործության արդյունքները նա ենթարկել է գաղափարախոսության պաղ երկնքին, 2) անդրադառնալով արվեստին` մտքի աստղային մենաստանը նա լցրել է ոչ թե ստեղծագործական լավայի շնչով, այլ այդ լավայի մոխրով` մեռած արձաններով: Լաոկոոնի մասին Լեսսինգի հանրահայտ դատողությունը և Շոպենհաուերի լրացուցիչ նկատառումներն այդ առթիվ կա՛մ սիմվոլիկա է, կա՛մ սոփեստություն: Լավագույն դեպքում դա վատ փիլիսոփայական քնարերգություն է ուրիշի ստեղծագործության լիրիկական զեղման առիթով:

Այդ իսկ պատճառով Հելմհոլցի աշխատությունը երաժշտության մասին կամ Օստվալդի դատողությունը գեղանկարչության տեխնիկայի վերաբերյալ, ավելի արժեքավոր է արվեստագետի համար լեսսինգյան ամեն փիլիսոփայումից:

Գիտնական-ֆիզիոլոգների աշխատանքը երբեք չի սահմանափակի ստեղծագործության ազատությունը: Մետաֆիզիկական էսթետիկան որքան էլ հիասքանչ չլինի, արվեստագետի համար միշտ «փորձաքար» է («жернов осельный»): Մետաֆիզիկական էսթետիկան միշտ «մակերեսորեն է լող տվել» արվեստի համար: Որովհետև արվեստում կրոնական ստեղծագործության վառվռուն կրակը կա, իսկ մետաֆիզիկան լավագույն դեպքում սառեցված կրոն է:

Ստեղծագործության մարմնավորման ողջ նյութը կուռք դարձնող մետաֆիզիկական էսթետիկաներին զուգահեռ ի հայտ էր եկել արվեստի դասակարգման հիմքում ստեղծագործության մեթոդը դնելու միտում: Այդպես առաջանում էին դոգմատիկաներ, որ ստեղծագործությանը վերագրում էին այս կամ այն մեթոդաբանական հնարքը. տեսաբաններն այստեղ կանգնում էին ավելի ճիշտ ուղու վրա: Ձևը, ավելի կոպիտ իմաստով, թողնելով արվեստագետին և գիտնականին` նրանք մենաշնորհ էին ձեռք բերում ստեղծագործությանը վերագրելու այս և ոչ այն մեթոդաբանական ուղին:

 Սովորաբար կանոնականացնում էին մեկ մեթոդ. մեթոդից գնում էին ստեղծագործության: Այդպես գոյացան ռեալիստական, ռոմանտիկական և դասական դպրոցները, որոնք իրենց հերթին հիմնվում էին այս կամ այն ոչ խիստ քննադատական աշխարհայեցողության դոգմաների վրա: Վերջապես, միայն վերջերս հետաքրքրություն առաջացավ բուն ստեղծագործության մեթոդաբանության հանդեպ, երբ վերջապես, ձևերի կոպիտ ֆետիշիզմից և մեթոդի ավելի նուրբ ֆետիշիզմից ազատագրված ստեղծագործության էներգիան ինքնին գիտակցվեց որպես ստեղծագործության զանազան մեթոդաբանությունների աղբյուր: Իսկ սիմվոլիզմի տեսությունը այդ իմաստով ստեղծագործական իրագործման հնարավոր ձևերը հաշվարկող տեսություն է, անկախ այն հարցից` գոյություն ունե՞ն արդյոք դրանք, թե՞ ոչ մեզ տրված արվեստների աշխարհում: Բուն արվեստների աշխարհը սիմվոլիստական դպրոցի տեսաբանները պետք է դիտեն ստեղծագործության այս կամ այն մեթոդների, (բայց ոչ բոլոր), կիրառման արդյունք: Թողնելով և խորացնելով արվեստի գոյություն ունեցող ձևերը` նրանք խնդիր են դնում իրենց առջև իրագործելու տվյալ ստեղծագործության պայմաններն ու առաջադրանքները անկախ գոյություն ունեցող ձևերից: Արվեստի ձևերի արժեքի հարցը նրանք վերածում են ստեղծագործության էներգիայի, որպես ինքնին արժեքի հարցի: Ձևն ու մեթոդը դեռ սոսկ արժեքներ չեն, դրա համար էլ նրանց առջև է հայտնվում չիրագործված ձևերի մի ամբողջ շարք` ավելի լայն, քան արվեստների աշխարհում բյուրեղացած ձևերն են: Դրա համար էլ նրանց առջև բացվում է արվեստից, այսինքն` գոյություն ունեցող արվեստների կախարդված շրջանից դուրս գալու ելքը: Միաժամանակ նրանք սկզբունքորեն հարց են դնում, թե ի՞նչ բան է ստեղծագործությունը: Բայց այդ նույն հարցը առաջ է քաշում նաև ժամանակակից ճանաչողության տեսությունը:

Ինչպես որ սիմվոլիզմի տեսությունը վճռում է արվեստի այս կամ այն դպրոցի նշանակության հարցը, այնպես էլ իմացության տեսությունը վճռում է այս կամ այն գիտության նշանակության հարցը … Սիմվոլիզմը քանդելով ցանկացած դպրոցի դոգմատիզմը` պատրաստ է ընդունելու այդ դպրոցի, որպես սիմվոլիզացիայի այս կամ այն եղանակի, գոյության հարաբերական իրավունքը: Իմացության տեսությունը գիտությանը թողնելով գիտափորձի նյութի ձևավորման իրավունքը` մեզ պատկերում է հնարավոր մեթոդների դպրոցը, ուսումնասիրում է այս կամ այն մեթոդի գոյացման եղանակները մեր գիտակցության մեջ: Դրա հետ մեկտեղ իմացության տեսությունը մոգական շրջան է անցկացնում ամեն մի դոգմատիզմի և դատող գիտակցության օրենքների միջև: Այն փակ շրջագիծ է, որից ճառագայթաձև տարածվում են մեթոդաբանական