Երկխոսություն գեղանկարիչների հետ

Կորին Հյուբներ-Բեյլ*

(* Դասավանդում է Բրեստի համալսարանում։ Հրատարակել է Պիեռ Ռևերդիի մասին աշխատություն՝ “Une poétique de la marge”, éd. Champion-Slatkine, 1993)

Բանաստեղծի մշտական երկխոսությունը ամենամեծ արվեստագետների հետ նրա ստեղծագործությունը վերածում է արարման հասկացության վերաբերյալ իր համարժեքը չունեցող խորհրդածության վայրի։ Թվում է, թե գեղանկարիչների ու բանաստեղծների երկխոսությունը XX դարի էսթետիկայի ամենանշա­նակալի երևույթն է, բայց թերևս նման «բարձրա­կարգ զրույցներ» չեն եղել մինչև Ռընե Շառի ստեղ­ծագործությունը։ Քանզի բազում են միմյանց հետ համագործակցած, փոխհարստացրած արվեստա­գետները և, ընդհակառակը, սակավ նրանք, որոնց խոսքը իմաստավորվել է մյուսի հետ նման տևական շփումից, և այն էլ ունենալով մարդկանց այնպիսի լայն ընտրություն, որ նրանց կոչել է «իր էական դաշ­նակիցները»։ Առաջին իսկ ժողովածուից («Զանգեր սրտի վրա») Ռընե Շառը բացում է իր պոեզիան կեր­պարվեստագետ Լուի Սերրիեր-Ռընուի հայացքի առաջ, որը 1928թ. գիրքը համալրում է գծանկար­ներով։ Սյուրռեալիզմի ոլորտում այնուհետև կգան նրա ամենաականավոր ժամանակակիցները՝ Դալին («Արթին և այլ բանաստեղծություններ», 1930թ.), Կանդինսկին («Անտերունչ մուրճը»,1934թ.), սակայն պոեզիայի ու գեղանկարչության զուգակցումը կշարունակվի նրա ողջ կյանքի ընթացքում դարի նշանավոր գեղանկարիչների համագործակցու­թյամբ. Մատիս («Փոշիացած պոեմ», 1947թ.), Միռո («Ծառերի ու որսորդի տոնը», 1948թ.), Ստալ («Բա­նաստեղծություններ», 1952թ.), Բրաք («Lettera amorosa», 1953թ.), Պիկասսո («Ֆլորայի սանդուղ­քը», 1958թ.). Ջակոմեւոաի («Վերադարձ դեպի վերին հոսանք», 1965թ.), Վիեյրա դա Սիլվա («Յոթ դիմանկար», 1975թ.), եթե չթվարկենք նաև այն մի քանի ժողովածուները, որոնց վրա բանաստեղծի հետտ հաճախ բազմիցս աշխատել է միևնույն նկարիչը (Միռո, Բրաք, Պիկասսո)։ Հարկ կլիներ ավելացնել նաև շատ ու շատ անուններ՝ Արպադ Սցենես, Վիֆրեդո Լամ, Ցաո Վու-Կի, Պիեռ Շարբոննիե, Մաքս էռնստ. Ժան Հյուգո, Անրի Լորան, մինչև իսկ Ալեքսանդր Գալպերին «Լույս աշխարհ ելած մահարձանի» (1987թ.) և մահվանից հետո «Ներբող առ կասկածյալ մի կնոջ» վերջին ժողովածուի՝ համար նկարազարդված քսանյոթ վիմագրություններով և «տասներեք սկզբնատառերով։

Համագործակցության ձևերը բազմաթիվ են. ժողովածուն ամբողջությամբ է տրվում նկարչի երևակայությանը. մեկ այլ անգամ՝ միայն մեկ կամ մի քանի բանաստեղծությունը կամ նույն ժողովածուն ժամանակի մեջ և բարեկամների ցանկությամբ առաջարկվում է մի քանի արվեստագետների (ինչպես «Անտերունչ մուրճը»՝ Կանդինսկուն 1934թ., Պիկասսոյին 1945թ. և Միռոյին 1975թ.)։ Շառը կդառնա հազվագյուտ հրատարակությունների, փոքրածավալ գործե­րի. բացառիկ երկերի առաջամարտիկը շնորհիվ ալեսցի հրատարակիչ-արհեստավոր Պիեռ-Անդրե Բենուայի («PAB») կամ “Cashier d’Art”–ի հիմնադիրներ Քրիստիան և Իվոննա Զերվոսների գոր­ծակցության, որոնց միջոցով բանաստեղծը կապ կհաստատի ժամանակակից շատ նկարիչների հետ։ Բացվում են այդ հրատարկված հրաշալիքների բազում ցուցահանդեսները. «Մեթ» հաստատության կազմակերպած ցուցահանդեսը Սեն-Պոլ-դը-Վանսում 1971թ.. որը նույնությամբ ցուցադրվում է Փարիզի ժամանակակից արվեստի թանգարանում (ինչը 1974թ. ծնունդ տվեց «Արվեստի աշխարհը ներումի աշխարհ չէ» գրքին), ցուցահանդես Պապերի Պալատում 1990թ., չհաշված 1980թ. Ազգային գրադա­րանում նկարազարդ ձեռագրերի ցուցահանդեսը, ձեռագրեր, որ առաջին անգամ տրամադրել էր բանաստեղծը։ (Այդ միջոցառումների վկայությունն են կատալոգները։) Ռընե Շառը չի շահարկել պոեզիայի և նկարչության այդ երակը հրատարակչական նպա­տակների համար, եթե նույնիսկ թանգարաններն ու նկարահավաքները իրենց վայելքն են գտել նրա գանձերի մեջ (Կամպրեդոն հյուրանոցի շատ թանկար­ժեք թանգարան-գրադարանում. տխուր իրողություն, որից կվիրավորվի բանաստեղծը իր կյանքի վերջին տարիներին)։ Իր աշխատասենյակի գաղտնարանում նա պահում էր այն ձեռագրերը, որ կարդացել ու սիրել էին նկարիչները, և առաջին տեղում դարձյալ Խուան Միռոն էր («Ցասում և խորհուրդ» բանաստեղծու­թյունների համար, 1948թ.), Ֆեռնան Լեժեն («Արևի շողի մեջ քայլող մարդը», 1949թ.), Լուի Ֆեռնանդեսը («Տրանսպարանտներ», 1949թ.), Վիկտոր Բրոները («Օգնություն կամ ոչ», 1950թ.), Պիեռ Շարբոննիեն («Չորս հիացնողներ. Ջանադիր կինը», 1950թ.), Վիֆրեդո Լամը («Օձի կենացը», 1952թ.), ժան Արպը («Երկրային դրասանգ», 1952թ.), ժակ Վիյոնը («Չմնացող բարեկամուհին», 1954թ.), Ժան Հյուգոն («Անզարդ գիշերվա մասին», 1957թ.), Ժոզեֆ Սիման («Մենք ընկնում ենք», 1963թ.), Դընիզ էստեբանը («Կորած մերկությունը», 1978թ.), ինչպես նաև Ալբերտո Ջակոմետտին, Մարի-էլեն Վիեյրա դա Սիլվան, Ժորժ Բրաքը, Պաբլո Պիկասսոն, Անրի Մատիսը։ Նկարազարդված ձեռագիրը հասնում է Միջնադար. «Գոսացած տան դեմ» գործում բանաստեղծը հիշա­տակում է մանրանկարիչ ժան Ֆուքեին (XV դ.) նկա­րիչներ Լասկոյի, Կարպաչչոյի և Պուսսենի կողքին։ Ընդգծենք՝ բազմանշանակալից է այն, որ պատերազ­մից հետո է միայն (երբ Դիմադրությունը հիմնականում կարևորում է ձեռագրերը, գրությունը, տոմսակներն ու արյան իրենց ողջ ուժով ծանրացած բառերը) Շառը անձնատուր լինում դրանց, որոնց միանում է նրա սքանչելի գեղագրությունը բարեկամների ձեռքով։

Այս ուշադրությունը նյութին ամենամոտ գտնվող նկարչությանը, – քանզի արվեստն անշնորհակալ պայքար է, – նրան մղում է ստեղծագործական աշխա­տանքի արթուն գիշերներին։ Այսպես նա մշակում է «Անքնության նոթատետրը» (1955-1958)՝ բաղկացած թղթի կամ կեչու կեղևների վրա, որ ինքն էր համբերատարորեն չորացրել, տուշով, գուաշով արված հիսուներկու գործերից։ Այդ աշխատանքների մեծ մասը վերատպվեց 1972թ. «Թալիսմանային գիշերը» ժողովածուում, Ժնևում Սկիրայի հրատարակած «Արարչության շավիղները» մատենաշարով։ Դրանք զուգորդված էին բանաստեղծություններով կամ բա­նաստեղծական առանձին հատվածներով (որոնցից մի քանիսը գրված էր հենց նկարների վրա), տարբեր ժողովածուներից արված քաղվածքներով։ Սա նշա­նակում է շարունակական անցում նկարելու գործից գրելու գործին խոսքի այնպիսի հայտնությամբ, որին չի նախորդում որևէ իմացություն։ Եվ քանի որ բա­նաստեղծությունը, գծանկարը կամ գեղանկարը, իրականի ամենայն պատկերացումից հեռու, ճշմար­տության կարգից ազատ են արձակում մի հիմնական էներգիա, ուստի երկը բառացիորեն ստեղծում է մի ամբողջական աշխարհ՝ պատառ առ պատառ դուրս բերված «մարդկանցից ու իրերից ամեն օր մերժվող իրականությունից, որի «ցամաքած հատվածները միայն այստեղից-այնտեղից» ձեռք է բերում արվես­տագետը «անշնորհակալ պայքարի վերջում»։

Խոսքը բնավ նկարազարդման մասին չէ։ Բանաստեղ­ծությունը կամ նկարը այդ ճշմարտության մասնիկ­ներն են, ճշմարտություն, որին չի կարելի հասնել ոչ մեկ այլ տեղ կամ ոչ մեկ այլ կերպ։ Եթե կա կապ, ապա ոչ դիմախոսության կամ այն բանի մեջ, ինչը հաս­կանալի ներկայանում է աչքին։ Քանզի Շառի պոե­զիան պահանջում է բացարձակ ու դաժան ուշադ­րություն՝ խիստ հեռու սյուրռեալիստական անպատեհ ու սքանչելի մերձեցումներից, ամբողջովին փակ իր իսկ ակնհայտության հանդեպ կամ, ընդհակառակը՝ բաց անլուծելի հարցի առջև (շատ քննադատներ են դա նկատել), դա այն պոեզիան է, որը նկարչության նման միավորում է ինտելեկտն ու զգայասիրությունը, հույզն ու խորհրդածությունը, անձկությունն ու անխռովությունը։ Որոշ համագործակցություններ մեզ խռովալից ու զգոն են պահում այն հարցերի միահյուսվածքին դեմ հանդիման, որ առաջ են քաշում նկարիչն ու բանաստեղծը ի պատասխան մեր սեփական հարցադրումների։ Սակայն դրանք այն պատասխանները չեն, որ այդ գրքերը իսկապես տալիս են մեզ։ Ամեն արվեստագետ հետևում է իր անհանգիստ ուղուն, եթե նույնիսկ ավարտուն գործը կազմում է անխռով ամբողջություն։ Պարզ է, որ եթե Շառը իրեն իրավունք է վերապահում առաջարկված գծանկարը աչքի անցկացնելու (նրա կապը PAB–ի հետ երբեմն տեղի է տալիս քննադատությունների, խիստ պատեհ ցանկությունների), ապա նկարիչը չունի այդ հնարավորությունը բանաստեղծության կապակցությամբ, որ առաջարկվում է նրան ինչպիսին որ այն կա՝ ինքն իր մեջ ներփակված ամբողջա­կանությամբ, և ընթերցանությունը ծավալվում է մեր սրտում արթնացած արձագանքին համապատաս­խան։ Ահա ինչու հենց սկզբից մարդ այն զգացումն է ունենում, որ ամեն ոք շարունակում է իր երազը, պարբերաբար կրկնվող սեփական թեմաների կամ պատկերների զարգացումը, սա մասնավորապես ակնբախ է Ջակոմետտիի, Միռոյի կամ Պիկասսոյի պարագայում։