Բեռլին՝ քաղաք և խորհրդանիշ
Սիրանույշ Գալստյան
Ըստ Եվա Մազյերսկայի և Լաուրա Ռասկարոլլի «Մոսվայից մինչև Մադրիդ. Պոստմոդեռն քաղաքները և եվրոպական կինոն» (Լոնդոն – Նյու Յորք, 2003)
Թեև կինոգիտական մի շարք ուսումնասիրություններ են նվիրվել քաղաքի և կինոյի՝ ուրբանիստական և կինեմատոգրաֆիական տարածությունների փոխհարաբերությունների վերլուծությանը, էկրանային այս լեզվի զարգացման պատմությունն, այնուամենայնիվ, մեծավ մասամբ դեռ գրվա չէ: «Մոսկվայից մինչ Մադրիդ: Պոստմոդեռն քաղաքները և եվրոպական կինոն» աշխատության հեղինակները վերահաստատում են քաղաքի «տեղն» էկրանին, նրա կարևորությունն իբրև կյանքի թատերաբեմ և նկարահանման հրապարակ: Նրանք քննում են քաղաքի, մասնավորապես, «պոստմոդեռն» քաղաքի կերպարը եվրոպական կինոարվեստի համատեքստում: Այսօր, ընդլայնվող Եվրամիության շրջանակներում թե՛ «հին» Եվրոպայի, թե՛ «հետկոմունիստական» Եվրոպայի քաղաքները թևակոխել են, այսպես կոչված, պոստմոդեռնի դարաշրջան: Ընդ որում, դիտվում է երկու հակադիրտենդենց. մի կողմից, գլոբալացում՝ ազգային տարբերությունների լուծարում, ինքնության «ապազգայնացում», այսինքն՝ ըստ էության, ազգայինինքնության վերացում, կորուստ, մյուս կողմից, ծայրահեղազգայնական, անգամ տարածաշրջանային ուժեղ ալիքի բարձրացում, մասնավորապես, այնպիսի երկրներում, որոնք տրոհվեցին պատմաքաղաքական փոփոխությունների հետևանքով (Խորհրդային Միություն, Հարավսլավիա): Նոր Եվրոպայի քաղաքները, հետևաբար, նրանց կինեմատոգրաֆիական կերպարները խիստ փոփոխությունների ենթարկվեցին «երկաթյա վարագույրի» և«բեռլինյան պատի» վերացումից հետո: Վերջին քսան տարիների ընթացքում այդ աշխարհամասի իրականությունը հիմնովին շրջափոխվել է՝ կրելով միշարք դրամատիկ փոփոխություններ, քանի որ փոփոխման է ենթարկվում հենց Եվրոպայի ինքնությունը: Այդ ինքնության մի ընկալումը տեղաշարժվում է, փոխարինվում մեկ ուրիշով: Կինոյում հաճախ ուղղակիորեն են արտացոլվում այդ երևույթները. արդյունքում կինոժապավենի վրա ամրագրվում է, թե ինչէ իրենից ներկայացնում պոստմոդեռն դարաշրջանի Եվրոպան օրեցօր աճող գլոբալացման և կոսմոպոլիտիզմի պայմաններում: Ե.Մազյերսկայի(Մանչեսթրի համալսարան, Մեծ Բրիտանիա) և Լ.Ռասկարոլիի (Իռլանդիայի ազգային համալսարան, Քորք) սույն գիրքը լուսաբանում է, թե ինչպե՞ս, ի՞նչեղանակով են արտացոլվել վերոհիշյալ «մուտացիաները» արդի եվրոպական ուրբանիկ՝ քաղաքային կինոարվեստում:
Կինեմատոգրաֆն իր ծննդյան առաջին իսկ օրվանից գերված է եղել քաղաքով, իբրև նկարահանման նյութ և թեմա: Դեռևս վաղ շրջանի ֆիլմերում՝ ՙկինոպրիմիտիվներում՚, քաղաքն արդեն հանդես էր գալիս ոչ միայն որպես նկարահանման հրապարակ, այլև գլխավոր հերոս: Կինոյի ռահվիրաներԼյումիեր եղբայրները, Էդիսոնը, Ֆրիզ Գրինը և այլք կինոխցիկը պարբերաբար տեղադրում էին «ուրբանիստական ներկայացման» առաջ՝ ինչպիսինքաղաքի մարդաշատ փողոցներն են: Քաղաքը պատկերվել է որպես կենդանի օրգանիզմ և՛ փաստավավերագրական կինոյում, և՛ խաղարկայինամենատարբեր ժանրի ֆիլմերում՝ դրամայից մինչև կատակերգություն:
Արտապատկերվելով էկրանին՝ քաղաքն ընկալվում է ոչ այնքան իբրև տեղ կամ վայր, այլ պայմանական տարածություն: Այն հաճախ դառնում էխորհրդանշական տարածություն, ուր մենք, լինելով նրա ծնունդը, վերագտնում, ճանաչում ենք մեզ, չնայած որ պատկանում ենք տարբեր էթնիկ, սոցիալ-տնտեսական և հասարակական խմբերի ու տարածքների:
Քաղաքի կինեմատոգրաֆիական կերպարը՝ շարժակերպարը, ներառում է նրա ոչ միայն ճարտարապետական, գեղարվեստական նկարագիրը: Բունկինեմատոգրաֆիկ «տեքստի» օգնությամբ այն առավել չափով վերարտադրում է տվյալ քաղաքի բացառիկ մթնոլորտը, սոցիալ-քաղաքական և այլառանձնահատկությունները: Այսինքն՝ քաղաքի տեսողական կերպարն արտացոլում է պատմական, հասարակական և տնտեսական բարդփոփոխությունները, վերջիվերջո, պարզապես մարդկային փոխհարաբերությունները կյանքի հակասությունների ֆոնին:
Այդպես, 1923-25թթ. Վայմարյան Գերմանիայում «փողոցային» ժանրի ֆիլմերն արտացոլում և արտահայտում էին այն ժամանակների չարագուշակդեմոկրատիայի կոնկրետ մտավախություններն ու տագնապները: Ֆրից Լանգի «Մետրոպոլիսը» (1927) արտապատկերում էր նույն դարաշրջանիապոկալիպտիկ՝ կործանաշունչ մթնոլորտն ու սանձարձակ վախերը: Փաստորեն, այդ ֆիլմերում գերմանական քաղաքի փողոցները ներկայանում էինիբրև բռնության և ահաբեկության, միևնույն ժամանակ վերացական տարածություն: Արդի քաղաքի կյանքը բոլորովին այլ՝ լավատեսական, անգամ, ուտոպիական հայացքով էր պատկերվում դարձյալ 20-ականներին առաջարկված մի ուրիշ ժանրի ֆիլմերում, որ ստացել էր ՙքաղաքի սիմֆոնիա՚անվանումը: Խոսքը, նախ և առաջ, Վալտեր Ռուտմանի «Բեռլին՝ մեծ քաղաքի սիմֆոնիա՚ (1927) ֆիլմի մասին է:
Չնայած ոճի, մոտեցումների զգալի տարբերությանը, այդ բոլոր կինոնկարներում մեծ քաղաքը՝ մեգապոլիսը, դիտվում էր որպես առաջընթացի ևարդիականության մարմնացում: Միլիոնավոր մարդկանց անհատական գործողությունների, շարժումների հանրագումարը կազմում էր մեգապոլիսիառօրյան: «Քաղաքի սիմֆոնիան» փառաբանում էր մեծ քաղաքի արագընթաց ռիթմերը: Քաղաքը հաճախ այս նույն տեսակետից էր պատկերվում նաևդադաիստական և սյուրռեալիստական ֆիլմերում: Տիպիկ ուրբանիստական ժանրի ֆիլմեր էին նաև հոլիվուդյան ՙգանգստերական՚ ֆիլմերը՝ անհանգիստ, մութ և թաց փողոցներով, ուր տիրում էր հանցագործ մթնոլորտը: Այդ ժանրի ուժեղ կողմերից էր քաղաքի և գեղջկական միջավայրիկոնտրաստի՝ հակադրության պատկերումը: Բացի դա, բազմաթիվ ֆիլմեր կան նկարահանված, որոնց հեղինակների դիտակետում է գտնվել քաղաքիկենտրոնի և ծայրամասի՝ արվարձանների հակադրության պատկերումը: Կինոպատմաբան Պիեռ Սորլինը, հետազոտելով քաղաքի կերպարըԱրևմտյան Եվրոպայի կինոարվեստում, արել է հետևյալ բաժանումը. առաջին փուլը (մինչև 1930թ.) բնութագրվում է քաղաքի կենտրոնի և ծայրամասիտարբերության անբավարար պատկերմամբ, երկրորդ փուլում (1930-1990թթ.) այդ տարբերությունը գնալով ավելի հստակ է դառնում՝ որոշ դեպքերումպատկերվելով բարձր գեղագիտական կինոլեզվով, իսկ վերջին, երրորդ փուլում (90-ականներից սկսած) վերոհիշյալ տարբերությունները քաղաքիկենտրոնի և նրա արվարձանների միջև ջնջվում են, առհասարակ քաղաքների կերպարները սկսում են միաձուլվել, հատկապես ներկայիս գլոբալացմանպայմաններում:
Կոմունիստական համակարգի փլուզումից հետո կյանքը մեծ քաղաքում ավելի մեծ ձևափոխությունների ենթարկվեց, քան գավառական փոքրիկքաղաքում կամ գյուղում: Օրինակ՝ Արևելյան Բեռլինը միացավ Արևմտյան Բեռլինին՝ դառնալով Եվրոպայի ամենախիտ բնակեցված երկրիմայրաքաղաք, նույն ժամանակ Պրահան կորցրեց Չեխոսլովակիայի մայրաքաղաքի կարգավիճակը և այլն: Որոշ քաղաքներ դարձան էթնիկ ևքաղաքական սուր բախումների ասպարեզ. այդպես, Մոսկվան և Բեռլինը դարձան ծայրահեղ աջ շարժման կենտրոններ: Բնականաբար, դա իրարտահայտությունը պետք է գտներ ֆիլմերում: