Արդի բեմական արվեստի որոշ միտումներ
Արա Խզմալյան
Ինչպիսի՞ն է լինելու թատրոնը 21-րդ դարում: Սա մի հարց է, որով մտահոգ է թատրոնով տեսականորեն և գործնականորեն զբաղվող ամեն ոք:
Ակնհայտ է, որ բեմական արվեստի ավանդական ձևերն սպառվել են, բայց նոր ձևերի մասին խոսելը վաղ է: Հետարդյունաբերական կամ գերարդյունաբերական շրջանում բոլոր չափանիշները շրջվում են, փոխվում են գեղարվեստական ընկալումները, կյանքի ռիթմն ու ժամանակի զգացողությունը: Ինչպե՞ս է կողմնորոշվելու թատրոնը հարափոփոխ ու անկայուն երևույթների հոսքում: Որպիսի՞ն է լինելու վաղանցիկ մշակույթի և թատրոնի` որպես կայուն մարդկային արժեքների իրականության փոխհարաբերությունը: Վաղուց նկատված արվեստի ապամարդկայնացումը, որ սկիզբ է առել ոչ ամենևին թատրոնից, ներգործում է նախ և առաջ այդ ոլորտի վրա. նրա կենտրոնում մարդն է, որ կրում է բարոյական հրամայականը և շեղումն իբրև ճակատագիր, հայացքում` հավերժական հարցականը: Այդ ներգործությունը երբեմն փոխակերպում է ընդունված ձևերը, ըստ այդմ` նաև մեր ընկալումները, բայց ավելի հաճախ հանգում է ձևախեղումների կամ, պարզապես, ձևազրկության: Կազմալուծումն ամենաակնառու միտումն է արդի արվեստում, որ բազում աղերսներով կապվում է աշխարհի համընդհանուր վիճակին ու մարդկային հոգում տեղի ունեցող հսկայական և աննախադեպ տեղաշարժերին: Անկման բոլոր դրսևորումներն ակնհայտ են, և հետազոտողի բնական դիրքը արդի գեղարվեստական միտումների հանդեպ թերևս մերժողական ու անհաղորդ լինելն է: Բայց առավել բարդ է ազատագրվելը 20-րդ դարի գեղագիտական մտքի հույժ հոռետեսական, իրենց խորությամբ ու նրբությամբ հանճարեղ կանխատեսումների ազդեցությունից: Հարկավոր է մի պահ զինվել էսթետիկական լավատեսությամբ և աննախապաշար հայացքով նայել ՙսակավարյուն՚ գեղարվեստական կյանքի իրողություններին` նպատակ ունենալով որսալու այն տարրերը, որոնք գործում ու հասունանում են մեզ շրջապատող «գեղարվեստական թափոնին» հարակից և որոնցով գուցե նշմարվում է վաղվա բեմական արվեստի գոյաձևը:
Առաջին նկատելի փոփոխությունն ու առանձնահատկությունը որոշակիության բացակայությունն է: Ի՞նչ տարածաժամանակային չափումներում է ընթանում բեմական գործողությունը` հաճախ դժվար է որոշել: Չի շոշափվում իրադարձությունների պատճառա-հետևանքային կապը, իրային միջավայրը դառնում է խիստ պայմանական` խզելով իր առնչությունն արտաքին աշխարհի հետ: Բեմում իրերը զրկվում են նախնական կենսագրությունից. նրանց կյանքն իրականանում է տեսանելի գործողությանը զուգընթաց: Հնում «անիր»` նշանակել է «ոչինչ»: Իրը կեցության ինքնաբացահայտումն է և ինքնին կեցություն: Պարզ է դառնում, թե ինչու է մարդու երերուն աշխարհազգացումն այսօր ազատագրում բեմական իրերը կոնկրետ, կայուն, այսպես ասած, տևական նշանակության սահմանափակումից: Պատճառը, եթե հետևենք նաև սոցիոլոգիական մեկնություններին, ժամանակի համառոտումն է, որ վերասերում է մարդու և իրի միջև գոյություն ունեցող կապը: Իրերը դարձել են կարճակյաց` ինչպես կյանքում, այնպես էլ բեմում:
Այսպես է, օրինակ, Ռուբեն Բաբայանի «Սովածներ» (Սլավոմիր Մրոժեկ` «Բաց ծովում») ներկայացումը (2005 թ.): Գրական նյութի, հետևաբար և ներկայացման հիմքում ընկած է քրիստոնեության հանգուցային գաղափարը` ինքնազոհաբերությունը: Կղզի, անծայրածիր ծով, անորոշություն, սպասում և քաղց: Ովքե՞ր են հերոսները` Մեծ, Միջին և Փոքր բեկորները, ինչպե՞ս են հայտնվել այստեղ, ի՞նչ նպատակով ու հեռանկարով` պարզ չէ: «Մենք պետք է ուտենք ոչ թե ինչ-որ բան, այլ` ինչ-որ մեկին», ասում է Մեծ բեկորը: Կերպարները, քողարկվելով «արդարություն» պայթյունավտանգ բառով, ձգտում են առաջ տանել իրենց ճշմարտությունը, պաշտպանել իրենց անձը` խուսափելու համար կերակուր դառնալուց: Տևական բանավեճի ու, կարծես, երկրորդական խոսակցությունների արդյունքում Փոքր բեկորն ակամայից հաղորդակից է լինում ինքնազոհաբերության մեծ խորհրդին, համաձայնում դառնալ կերակուր, դրանով իսկ դադարում բեկոր լինելուց:
Բեմի ձևավորումն ավելի քան սուղ է` շիրմա և մի սև արկղ: Արտաքին միջավայրը, տեղանքն ակնարկող ոչ մի նշան: Ընդամենը` երբեմնակի լսվող ծովի հանդարտ ալիքների ձայն: Ներկայացման սկզբում արկղը մի ամբիոն է, որի վրա է բարձրանում կերպարներից յուրաքանչյուրը` իր ինքնապաշտպանական ճառն արտասանելու:
Այնուհետև, երբ Փոքր բեկորն սպառում է ասելիքն ու հայտնվում փակուղու առջև, բացում է արկղը և «պատսպարվում» նրանում: Սա այն ներքին հարթությունն է, ուր ինքն ապահով է և պաշտպանված, անհարկի են փաստարկներն ու բացատրությունները: Այստեղ են ճշտում իրենց հարաբերությունները, միավորվում և հայացքով իրենց դավադիր ծրագիրը կազմում Մեծ և Միջին բեկորները: Արկղի միջոցով տարածության (բեմի) մեջ ստեղծվում է տարածություն, որում ընթանում է ինչ-որ գործողություն: Երբ Փոքր բեկորը զիջում է իր դիրքերը, ըստ անհրաժեշտության` արկղը վերածվում է ճաշկերույթի սեղանի` երկու կողմերում վառվող մոմերով: Ավելի ուշ` ներկայացման ավարտին, անբռնազբոս ու աննկատ, այս ՙսեղանն՚ ստանում է սրբազան, իր ակունքներում ծիսական մի իմաստ: Սա հունական օրքեստրայում դրված այն զոհասեղանն է (hL:X80), որի վրա հեղվել ու հեղվելու է քավության նոխազի արյունը: Այսպիսով` բեմում ընդլայնվում է իրի գործառութային դաշտը և նրա նշանակությունը դառնում է առաձգական:
Ըստ հեղինակի` հերոսները տղամարդիկ են: Բեմադրիչը, շրջանցելով այս հանգամանքը, անորոշության է հասցնում նաև նրանց սեռային պատկանելությունը: Նա բեմ է դուրս բերում ֆրակ հագած կանանց` ստեղծելով սեռային չեզոքություն: Թվացյալ անհեթեթության ու անտրամաբանության հիմքում գործում է մի ճշմարտություն` գերագույն գաղափարները վեր են սեռային պատկանելությունից, ամեն կարգի տարաբաժանումներից առհասարակ: Թվում է` անորոշությունն ավելի է շեշտում որոշակին ու հաստատունը:
Ամեն ինչ անորոշությամբ են շաղախում նաև բեմադրիչի իրոնիան ու բարոյական չեզոքությունը: Ի՞նչն է շեշտում և ի՞նչը մերժում ներկայացման հեղինակը` դուրս է ակներևության սահմաններից: Գրեթե ոչ մի լուրջ տոն, ընդգծված դրամատիզմ ու հոգեկան ծայրահեղ վիճակ: Մարդկայինի կամ չափազանց մարդկայինի տեղատվությունն արդի արվեստում ձևավորել է «անլուրջ» վերաբերմունք կյանքի հանդեպ: Դեռ անցյալ դարասկզբին է նկատվել, որ հեգնական ռեֆլեքսիան արվեստում հետ է մղում մարդկային պաթետիկան և սրբազան լրջությունը: «Սովածներ» ներկայացման մեջ, այսպես, Մեծ և Միջին բեկորները որոշում են ուտել Փոքրին` հիմք ընդունելով այն հանգամանքը, որ իրենք որբ են, իսկ նա` ոչ: Այդ պահին, բեմի տակից դուրս է գալիս անանդրավարտիք փոստատարը, որ հայտնի չէ` ինչպես է կտրել ծովն ու հասել այստեղ, և Փոքր բեկորին հանձնում մի նամակ: Թույլ լուսավորված ու միատոն բեմը միանգամից կենդանանում է: Գույներ, վառ լույսեր, զվարթ երաժշտություն ու բեմով անցնող երջանիկ Փոքր բեկորը: «Պարոնա՛յք,– ոգևորված բացականչում է նա,– ես ծանր հարված ստացա. մայրս մահացել է»: Այնուհետև` կարճատև դադար ու թույլ լսվող և նույնքան կարճատև հեկեկոց: Այսպիսի վճիռն արդարացված է երկու առումով. նախ` հոգեբանորեն համոզիչ է կործանումից փրկվողի առաջին արձագանքը` ցնծությունը (թեկուզ և բեմական չափազանցումներով), այնուհետև` ծաղրախառն վիշտը բեմականորեն հետաքրքիր և տպավորիչ վիճակներից է. ծաղրածության և ծանր հարվածի զուգակցումը երկատում է հանդիսականի ընկալումը, ստեղծում անորսալի տրամադրություն` անհեթեթության հասնող: Առհասարակ, բեմադրիչի բոլոր գործերում առկա է չեխովյան հեգնանքին, բարոյական անորոշությանն ու անքննադատ դիրքորոշմանը հարող մի բան, անորսալի այն աստիճան, որ երբեմն անհնար է դառնում շոշափել անլրջության, մարդկային բնության հանդեպ ծայրահեղ սկեպսիսի և քրիստոնեական հանդուրժողականության ու համապարփակ ներողամտության միջև գոյություն ունեցող սահմանը: Բոլոր այս հատկանիշների խտացումն էր նաև «Սպիտակ այգին» (Ա.Չեխով` «Բալենու այգին») ներկայացումը (2001 թ.), որ քննության առանձին նյութ է: