Արդի բեմական արվեստի որոշ միտումներ
5. «Աչքեր-կատուներ»: Խավարում լսվող սրտի բաբախյուն, այնուհետև` թեթև լուսավորում: Աչքերից, էգեղեն փշոտությամբ ու ֆշշոցով, դուրս են գալիս երկու «կատու»: Կապակցվում են միմյանց և բաժանվում, որսում մեկը մյուսի շունչը, հոգնած և ուժասպառ թիկունքով հենվում իրար, մի պահ ընդունում դադարուն վիճակ ու նորից գալարվում: Կատուն կանացի խորամանկության, նենգության, չարախնդության ու զգայականության խորհրդանիշն է: Նա պարունակում է կանանց մրցակցության գաղափարը, որն այս տեսարանում դրսևորվել է հարաբերությունների ռիթմավորումով:
6. «Կին-տղամարդ. հասունացում»: Օտարում, սառնություն և հակադրվածություն, ապա` վերադարձ նախնական վիճակին` խաղին ու ներդաշնակությանը:
7. «Աչքեր-ոստայնանկներ»: Աչքերի ներսում դերասանուհիները, անառարկա գործողությամբ, հանգիստ ու անվրդով, դեմքի չեզոք արտահայտությամբ, սինքրոն շարժումներով, հյուսում են ինչ-որ բան: Մարդկային ճակատագրերի ջուլհակնե՞րն են, որ հազար ու մի թելով իրենց կամքին են գամում մարդու ցանկություններն ու գործը` կանխավ որոշելով նրա կյանքի ընթածիրը և դարձնելով այդ կյանքը մի տիկնիկային ողբերգություն: Ոստայնանկությունը խորհրդանշում է տիեզերական արարչագործության անընդմիջությունը, իսկ բուդդիզմում` պատրանքային իրականության ստեղծումը: Պատրանքի ու անուրջի տպավորություն է թողնում ամբողջ ներկայացումը: Հյուսելու ընթացքը մատնանշում է նաև կինտղամարդ փոխպայմանավորվածությունը: Տեսարանի և երաժշտության համերաշխությունը ծնում է նոր մեղեդի` ներքին լսելիքին հասու:
8. «Կին-տղամարդ. ավարտ»: Մեկուսացում, հոգնածություն, անտարբերություն: Մեխանիկորեն են կատարվում բոլոր նախորդ գործողությունները` կժից ջուր լցնելը, քնքշանքն ու շոյանքը: Սպառվածություն` այս է իշխում տեսարանում: Կտրվել է ընդհանրության, աշխարհներն իրար կապակցող թելը:
9. «Վերջնախաղ»: Բեմում է կին-տղամարդ զույգը, խորքի կապույտ լույսերով ողողված սավանը բարձրանում է վեր` ի ցույց դնելով դատարկ «աչքերը»: Գալիս են ագռավներն ու ընդունում նույն դիրքը, ինչ առաջին տեսարանում, և սկսում երգել: Այնուհետև` բարձրաճիչ կռինչ ու խավար…
Արդի բեմական արվեստին հատուկ անորոշությունն ու իրերի բազմանշանակությունն այս ներկայացման մեջ դրսևորվել են սիմվոլի միջոցով: Սիմվոլի խորհրդավոր կիսամութում մենք շոշափում ենք կեցության դեմքը` երբեք դա չտեսնելու դատապարտվածությամբ: Համակվում ենք նրա խորհրդով, բայց չենք կարողանում որսալ այդ խորհուրդը, աշխարհին հասու ենք դառնում նրա միջոցով, բայց ինքը մնում է անհասանելի:
Այս ներկայացման մեջ ևս անորոշության թիկունքում գործում է որոշակի մի գաղափար: Թվում է` տեսարաններն անկախ են միմյանցից. չկա ընդհանուր իրադարձային գիծ, բեմական գործողության անընմիջություն և միասնություն: Տեսարանների միջև գոյություն ունեցող կապը, սակայն, դուրս է ակներևությունից, իրականանում է սիմվոլների, մաքուր իմաստների ու վիճակների հարթությունում: Եվ ուշադիր զննելու դեպքում կնկատենք տարբեր տեսարաններում առկա իր-սիմվոլների միջև գոյություն ունեցող ներքին-իմաստային աղերսները: Այս սիմվոլաշարը կարող էր արհեստական թվալ, եթե լիներ ամբողջապես կանխամտածված, բռնազբոս: Մինչդեռ, բեմադրիչին հաջողվել է ստեղծել ներքին ընթացք ու կյանք, և հանդիսականի մտքում հասունանում է որոշակի մի գաղափար` Մեկի հայացքի առջև տեղի է ունենում մշտնջենական արարում և քայքայում, հյուսվում են քաոսն ու ներդաշնակությունը:
Մեր դիտումները հանգեցնում են հետևյալ հարցադրմանը` ի՞նչ է տեղի ունենում առավել համեստ կարողությունների տեր դերասանների հետ, որոնք զուրկ են ներքին սահմանների ընդարձակությունից և ինչ-որ կերպ արդարանում էին խաղացանկային-համախմբային թատրոնի նվիրակարգի որևէ աստիճանում: Նրանց վիճակը դառնում է չպատճառաբանված: Քանդվում է թատրոնական նվիրակարգը, տեղ չի մնում «թատրոն-տուն», «թատրոն-ընտանիք» բարձրագոչ արտահայտություններին, և նոր ձևավորվող, հաճախ մեկ ներկայացման համար ստեղծվող ժամանակավոր խմբերում չեն արդարացվելու դերասան-ֆունկցիոներները1: Աշխարհում միանգամից շատ բան է հնանում, և թատրոնը, իր ընդունված ձևերով, կազմակերպվածքով ու գրական նյութով, դառնում է հնավանդ մի հաստատություն, դերասանի արվեստն էլ` «հնածիսություն»: Չիմացության կամ ձևացումի հետևանք են թատրոնի գոյության ու ծաղկման բոլոր բանավոր հաստատումները: Ավելին` ծիծաղելի և ամոթալի են ստեղծագործողի այդ կարգի «պաշտպանականները»: Այլ բան է տաղանդավոր մարդկանց գոյության անհերքելիությունը:
Այսօրվա հանդիսականն անհաղորդ է հայկական դասական դրամատուրգիային (սա փաստ է, թեկուզ և` ոմանց համար անցանկալի ու անընդունելի), իսկ բեմում ավանդական (առավել ևս թյուրըմբռնված ավանդական) խաղաոճով ներկայացող դերասանը չի հիշեցնում անգամ թանգարանային ցուցանմուշ: Առավել օժտվածների համար սա մասնագիտական դրամա է: Նոր տիպի թատրոնը չի հանդուրժելու կիսապրոֆեսիոնալ և անկարող դերասանների: Նա պահանջելու է լիակատար, գերագույն մասնագիտացում: Ավանդական մասնագիտական սահմանների ու տարանջատումների համընդհանուր չեզոքացումը ներխուժում է նաև թատրոն` առաջ քաշելով պրոֆեսիոնալ ունիվերսալիզմի անհրաժեշտությունը: Պարը, երգարվեստն ու ձայնային հմտությունները, մնջախաղն ու ակրոբատիկան, երաժշտական գործիքներին տիրապետելը, տիկնիկավարությունը և մտքի կրթվածությունն այլևս մեկտեղվելու են մի անձի մասնագիտական զինանոցում` ստեղծելով դերասանի բոլորովին նոր տիպ: (Այս նպատակն է հետապնդում, օրինակ, Լև Դոդինի դերասանական դպրոցը Ռուսաստանում, և այս մտքին են մղում նաև Եվրոպայում իրականացվող բեմադրությունները): Մասնագիտական ընդգրկողականությունը, ունիվերսալիզմն արդի բեմական արվեստի մյուս առանձնահատկությունն է:
Որքանո՞վ է խոսելու ապագայի թատրոնը հանդիսականի հոգու հետ, և կարո՞ղ է գոյություն ունենալ թատրոն` մարդկային ներկայություն-բովանդակությունից զուրկ: Այս հարցերը տարողունակ են այն աստիճան, որ յուրաքանչյուր պատասխան դատապարտում են միակողմանիության: Այն, ինչ ենթադրում ենք այսօր, վաղն իսկ կարող է թվալ ժամանակավրեպ: Հարցերով ենք սկսել և հարցերով ենք ավարտում մեր նյութը: Հաստատել կարող ենք մեկ բան միայն` ետդարձի բոլոր կամուրջներն այրված են մարդկության կեցության բոլոր ոլորտներում, իսկ ներկան խիստ անորոշ է ապագան կանխատեսելու համար:
1 Օգտվում ենք Էլվին Թոֆլերի «մարդ-ֆունկցիոներ» ձևակերպումից: Ըստ նրա` վերանում է վարչարարական համակարգն իր երեք հիմնական առանձնահատկություններով` կայունությամբ, նվիրակարգով ու աշխատանքի բաժանումով: Վերանում է նաև այդ համակարգի ստեղծած մարդկային տիպը, և ստեղծվում նորը, որն անկախ է որևէ համակարգից, մեկընդմիշտ որոշված պարտականությունից ու պաշտոնից` մասնագիտական հմտության և ճկունության շնորհիվ: Թատրոնի` որպես հասարակական հաստատության ներսում կատարվող փոփոխությունների բացատրությունը պետք է որոնել նաև թատրոնից դուրս: