Արդի բեմական արվեստի որոշ միտումներ

Արդի բեմական արվեստի հաջորդ առանձնահատկությունը` խոսքի հասկացական բեռի թոթափումն է: Թվում է` ասված են բոլոր խոսքերը, և մարդկության համընդհանուր վիճակը սպասումն է: Ուստի, խոսքն աստիճանաբար դառնում է ավելորդ, և խոսքի իմաստ են ստանում մարմինը, շարժումը, հայացքը, արտաբերվող հնչյունը և լռությունը: Պատահական չէ, որ ընդունված է դառնում ոչ դրամատիկական, մասնավորաբար` պոետական երկերի բեմականացումը («Չարի ծաղիկներ»` ըստ Շ.Բոդլերի բանաստեղծությունների համանուն ժողովածուի (ռեժ. Ժ. Դադասյան), «Աչքերի որս»` ըստ Գ.Կարապետյանի «Գլխատված դար» ժողովածուի (ռեժ. Ն. Գրիգորյան), «Մերկ հոգիներ» (ռեժ.` Ա. Միքայելյան)` ըստ Ռ. Թագորի բանաստեղծությունների և այլն): Պոեզիան սուբյեկտիվ ազատության և անսպառ երևակայության ոլորտն է, նվազագույնս է պայմանավորված արտաքին իրականությամբ: Պոետական հայեցումը հակված է տարրալուծվելու ժամանակային և տարածական անեզրության մեջ` դրանով իսկ խուսափելով կոնկրետացումներից: Սրանից բացի` պոեզիան առատ նյութ է տալիս ստեղծագործողի դիցամտածողությանը, որ դյուրությամբ է ստանում ոչ վերբալ դրսևորումներ: Տվյալ դեպքում բեմականացում հասկացությունը գործածում ենք պայմանաբար: Այստեղ, թերևս, կարևոր չէ այն հարցը, թե որքանո՞վ է ներկայացումը պայմանավորված բանաստեղծական երկով: Վերջինս զուտ առիթ է և մղում` բեմական ձևերի որոնման խնդրում:

Գոյություն ունեն, սակայն, պոեզիային դիմելու առավել լուրջ դրդապատճառներ` բարոյական և կրոնական գիտակցության կաթվածքն ու դրամայի` որպես անհատական խառնվածքի և բարոյա-կրոնական օրենքի կամ իդեալի անհամատեղելիությունն արտահայտող արվեստի սպառումը: Նկատի առնենք` դրաման համակեցության պայմանաձևն է արվեստում (Կուգել) կամ արվեստն է երկխոսության` բառիս խորագույն իմաստով, և այստեղ կարևորն այն է, թե ինչ է մարդը մարդու համար: Մինչդեռ, մարդու մենությունը մեր ժամանակներում տեղ չի թողնում երկխոսելուն, դիմացինի միջոցով սեփական անձը բացահայտելուն: Փոխվել է հասարակական հաղորդակցման և մարդկային փոխհարաբերությունների բնույթը, ինչն էլ խաթարել է դրամատիկական մտածողությունը: Ի տարբերություն դրամայի` պոեզիան ձգտում է ցույց տալ, թե ինչ է մարդն ինքնին, մի վիճակ, որը, ինչպես կնկատենք ստորև, համահունչ է մեր ժամանակի գեղարվեստական միտումներին:

Շոպենհաուերն ասել է. «Ամեն մի արվեստ միտում է երաժշտության վիճակին»: Երաժշտությունը մաքուր վիճակ է, հետևաբար ամեն արվեստ մաքուր վիճակի է միտում նախ և առաջ: Թվում է` անավարտ է այս դատողությունը. արվեստը մաքուր վիճակ է միշտ` անկախ իր դրսևորման նյութից (լեզու, քար, կտավ և այլն), պատմական շրջանից ու ոճից: Այլ բան է արտաարվեստային խնդիրների և նպատակների ընկրկումը կամ դրանք շրջանցելը: Դիտելով մեր ժամանակի բեմական արվեստի դրսևորումները այս տեսակետից և դատելով զուտ գեղարվեստական չափանիշների տեսանկյունից` կարող ենք նշել էական մի փոփոխություն` մարդկային ներկայությունը բեմում զտվում է օտար տարրերից, դերասանը զրկվում է օժանդակ միջոցներից և դեմառդեմ կանգնում հանդիսասրահի խավարի առջև: Սա բարդագույն վիճակ է, և այս քննությանը դիմանում են ի բնե իմաստակիր, ներքին մեղեդի ունեցող անձինք:

Դատարկ տարածության մեջ գործում է մարդու բացարձակ ներկայությունը, դերասանի ներքին իմաստն իր անխառն վիճակով, ասել է թե` բեմական արվեստի էությունն ու նախահիմքը:

Ամենափայլուն օրինակը` Մնջախաղի պետական թատրոնի արտիստուհի Ռուզան Հակոբյանն է, ում խորհուրդը ցոլարձակում է անգամ շիրմայի վրա ուրվագծվող ստվերից:

Մեր միտքը պարզելու է գալիս նաև Նարինե Գրիգորյանի «Աչքերի որս» ներկայացումը (առաջին ներկայացումը` 2004 թ. սեպտեմբերի 10-ին), որն ընդունված է համարել փորձարարական: Ի՞նչ է տեղի ունենում բեմում ներկայացման ողջ ընթացքում: Ոչինչ և միևնույն ժամանակ` ինչ-որ էական բան: Ոչինչ, եթե փորձելու ենք լեզվական բացատրություն (իմա` որոշակիություն) տալ տեսածին ու զգացածին, ինչ-որ նշանակալից բան, եթե տրվելու ենք ներկայացման տոնայնությանը, շարժումների մեղեդուն ու սինքրոնությանը, գունային համադրումներին և այս ամենին համաձույլ երաժշտությանը (Մերեդիթ Մոնկ, MDP խումբ): Փորձենք տալ ներկայացման ուրվապատկերը` ըստ տեսարանների և պայմանական անվանումների:

1. «Աչքեր»: Դատարկ, կիսախավար բեմահարթակում միմյանց կապակցված երկու օղակ` իբրև աչքեր: Դրանց առջևում նստած` երկու «ագռավ» երգում են մի հուսակորույս մեղեդի: «Մոռացված ու դատարկ աչքերը լցվում են ագռավներով»,- ասում է երրորդը` «խմբավար-ագռավը»: Այս խոսքերը կարող ենք ընդունել ոչ միայն իբրև ներկայացման, այլև` իբրև մեր ժամանակների բնաբան: Ագռավը լքվածության, կորստի ու մահվան խորհրդանիշն է, և ագռավների ջղաձգություններն ու հիվանդագին քրքիջը տեղի են ունենում ամենատես, տիեզերական անտրոհելիությունը խորհրդանշող աչքերի առջև: Այնուհետև` արձագանքվող մի ճիչ և կտրուկ խավար:

2.         «Կին-տղամարդ. գոյացում»: Պարանից կախված գույնզգույն ժապավեններ կամ ծիածանակերպ վարագույր, դրա ետևում` տղամարդու խաչատարած ձեռքերին նինջից արթնացող կին, որ քիչ անց մայրական հոգածությամբ կժով ջուր է լցնելու նույն այդ ձեռքերին, պարուրվելու ժապավեններով: Խաղ, քնքշանք, սեր: Ծիածանն իր մեջ ամփոփում է հաշտության ու հառնումի գաղափարը: Նա դեպի երկինք խոյացող ճանապարհն է, բնական ու գերբնական ուժերի, իսկ ներկայացման մեջ իգական և արական նախասկզբունքների շփման եզրը: Պատահական չէ կժի առկայությունը. ինչպես մյուս անոթները, սա ևս մայրական գրկի, ներարգանդային ապահովության ու պաշտպանվածության, կենսատու խոնավության և կյանքի խորհրդանիշն է: Կուժն այստեղ նույնանում է կնոջ խորհդրի հետ: Իսկ ի՞նչ է սերը, եթե ոչ` հարություն սեփական էմպիրիկ գոյությունից, մարդկային «Ես»-ի փոխակերպում և նոր ծնունդ:

3.         «Աչքեր-խեցիներ»: Բարձրանում է սպիտակ սավանը, և նրա թիկունքում նորից «աչքեր»` այս անգամ նոր իմաստով ու նշանակությամբ: Անվերջ ձգվող, առկախ մի հնչյուն, կաթիլների և ծովի ալիքների ձայն, աչք-օղակների մեջ նստած «կակղամորթներ», որ ամեն մի կաթիլի հետ, դեմքի լիակատար հանդարտությամբ ու հեզությամբ, ներքին խաղաղությամբ, ձեռքից բաց են թողնում մարգարիտներ: Այնուհետև` վերցնում նավաթիակներն ու լողում, ու՞ր` էական չէ. կարևորն այստեղ հեռացումի, ընթացքի և անցողիկության գաղափարն է, որ պատում է դահլիճում նստածին: Կանացի նախասկզբունքի, ծնունդի, պտղաբերության ու փոխակերպման, լույսի և սեքսուալ էներգիայի մի քանի սիմվոլներ են գործում համատեղ` ծովը` կյանքի նախնական ակունքը, անսահման, անձև ու անսպառ, նրա ընդերքում գաղտնի և անտես հասունացող մարգարիտը, նավակը: Թվում է` տեսարանը պոեզիա է առանց խոսքերի:

4.         «Կին-տղամարդ. մղում»: Ակտիվ, կտրուկ ռիթմեր, սրված վիճակներ, մրցակցություն, կամակորություն: Խաղը դառնում է ավելի խիստ: