Ռայներ Մարիա Ռիլկե, Նրա ծննդյան վաթսունամյակի կապակցությամբ, 4.XII.1935

Պատահում է, նրա լեզվում հանդիպում են նրբագեղ կարծրացումներ կամ սեթևեթ մակարդումներ, բայց երբեք` սոսկ հասկացութային գոյացումներ: Ես ուզում եմ նաև անմիջապես ասել, թե նրա մոտ դա որտեղից է գալիս, որի բացահայտումը ինձ հրատապ է թվում նաև այն պատճառով, որ դրանով ես հարկադրված եմ այժմ ևեթ բացել նրա ձևի գաղտնիքը և այդ կապակցությամբ ցուցանել նրա ողջ բանաստեղծության հիմնագաղափարը:

Իսկ դա հանգում է տարածության, տարածական աշխարհի նրա զգացողությանը, որով Ռիլկեն ամեն բան տարածության մեջ դնելն ու տարածականի փոխակերպելը զգում ու տեսնում էր իր ձևով: Պետք է փորձել մեկ անգամ նրա բանաստեղծությունները սկզբից մինչև վերջ վերընթերցել տարածության տեսանկյունից: Ես էջեր կարող եմ լցնել այդպիսի տարածական փոխաբերությունների մեջբերումներով: Եթե Ռիլկեի ոգու համար կար կամ կարող էր լինել առհասարակ որևէ հասկացություն` ընդգրկուն, ըմբռնող–ըմբռնված, աշխարհի ցանկապատ ու ընդգրկում, ապա դա տարածությունն էր և ուրիշ ոչինչ, պայծառատեսի տարածությունը, այն տարածությունը, որում Աստված իր «արարչի ձեռքերով» տեղադրել է իրերը. փոխակերպումների դիցաբանական տարածությունը, հենց այն տարածությունը, որը միաժամանակ աշխարհ էր, Աստծո և մանկան աշխարհ: Եվ այս կապակցությամբ կուզեի մի բան էլ ասել, ինչը նրա ընթերցողներից շատերին, դեռ ավելին` ընթերցողուհիներից շատերին կապշեցնի, հավանաբար նույնիսկ կհիասթափեցնի. վերջիններիս մեջ տարածված է այն պատկերացումը, թե լիրիկան և մաթեմատիկան, զգայությունն ու թիվը պետք է իրար բացառեն և անելիք չունեն իրար հետ: Իսկ ես հենց Ռիլկեից եմ լսել, որ նա դպրոցական հասակում իր տնային ուսուցչի հետ տանը մեծ սիրով ու ջանասիրությամբ է պարապել բոլոր մաթեմատիկական առարկաները, հատկապես երկրաչափությունը`գերազանցելով քննությունների համար սովորաբար պահանջվածը: Մեծ ջանք չի պահանջվում, և չափազանց գրավիչ է կապ հաստատել թվերի աշխարհի նկատմամբ ունեցած այս վաղ հակումի և այն բանի միջև, ինչը ես Ռիլկեի տարածության աշխարհ եմ անվանում: Դա նշանակում է, որ եթե պետք է հասկացություններ լինեն, ապա լավ է, որ դրանք միանգամից թվեր լինեն: Քանզի թվերը հասկացություններ են տարածությունից, կամ այդպիսին են ներկայանում: Ռիլկեն անմիջապես հասկանում է, ավելի շուտ տեսնում ու զգում է, որ զուտ տարածությունը բաժանվում է թվերի կամ ավելի ճիշտ` թվերը տնօրինում են տարածության ուրվագիծը, եզրը: Ես չեմ կարող ավելի մանրամասն անդրադառնալ այս ամենին, չնայած նման բաների մատնանշումը նրա մոտ անչափ կարևոր ու նպաստավոր եմ համարում, քան հաճախակի և միանգամայն դատարկ շաղակրատանքը նրա կրոնի մասին, և այստեղ կուզեի միայն ավելացնել, որ Ռիլկեն իմ «Թիվն ու Դեմքը» գիրքը, որում խոսվում է նման բաների մասին, ավելի լավ ու ճիշտ էր զգում, քան նրանք, ովքեր սովորաբար բանաստեղծներից ավելի շատ իմացություն, գիտելիք ու մասնագիտական ըմբռնում ունեն այդպիսի բաների համար:

Ռիլկեի զգացողությունը միանգամայն հրաշալի մի բան էր, մաքուր հանճարեղություն, այնպես որ նրա մոտ բնավ չկար սենտիմենտալության վտանգ: Ինչու՞: Որովհետև այդ զգացողությունն այնքան շատ էր զգացմունք, որ դրա շուրջ (ինչպես թվի եզրին տարածությունը) բանականությունը տեղադրվում էր ինքն իրեն, կարծես դրանով զգացմունքը պաշտպանվում էր տարահոսումից:

Դարասկզբին մի սրամիտ բեռլինցի Ռիլկեի համար գտել էր «համա-ստեղծում» (bedichten – համախտացնել) բառը, որը հետագայում տարածում ստացավ: Դրանով նա ակներևաբար ուզում էր ասել, թե Ռիլկեն ավելի շատ համախտացնող է (Bedichter), քան բանաստեղծ (Dichter–խտացնող): Նմանատիպ սրամիտ շատ բառերի պես սա ևս ժամանակի ընթացքում կդառնա սխալ կամ կիսաճշմարիտ և կկարողանա որոշակի իմաստ ու դրանով էլ որոշակի արդարացում ստանալ միայն այն դեպքում, երբ աչքի առաջ ունենանք այն, ինչ արդեն ասացի տարածության հետ Ռիլկեի ունեցած կապի, նրան հատուկ տարածության աշխարհի մասին: Փաստորեն Ռիլկեն այս առումով միակն է և չի կարող համեմատվել որևէ այլ գրականության ոչ մի ուրիշ բանաստեղծի հետ:

Ես տեսնում եմ միայն մի արվեստագետի, որ այս հարցում մոտ է կանգնած Ռիլկեին, և դա իր ժամանակի, հավանաբար նաև բոլոր ժամանակների մեծագույն դերասանուհի Էլեոնորա Դուզեն է: Ինչպես էր նա կարողանում դ’Անունցիոյի «Ջոկոնդայի» դատարկ ճարտասանությունը արտաբերել այնպես, որ դրանից բանաստեղծություն ստացվի: Որքան ավելի վատն էր պիեսը, այնքան լավ էր նա, որովհետև ավելի ուժգնորեն էր մղվում դեպի իր սեփական տարածությունը` հոգու տարածությունը հանձնելու կամ դրանից ելնելով հյուսելու համար, որպեսզի առկա և ասվելիք բառերը ապրեն ու աճեն: Դրանում էր առավելագույնս նրա արվեստը` բեմական տարածքը համաշխարհային տարածության փոխակերպելու մեջ: Սառա Բեռնարը ճիշտ հակառակն էր անում. ամեն բան, ողջ աշխարհը նա փոխակերպում էր թատրոնի: Դուզեն փաստորեն միայն մի դերում անհաջողություն ունեցավ. դա Կլեոպատրան էր Շեքսպիրի ողբերգության մեջ, քանի որ այստեղ համաշխարհային տարածությունն արդեն առկա էր և նրանից չպետք է վերցվեր, հյուսվեր: Միայն այդ ճանապարհին կարող էր նրան հաջողվել թատրոնին վերադարձնել փոխակերպության դիցաբանական-ծիսական հին իմաստը և բառի ամենաճշմարիտ իմաստով պատկերել մարդու հոգին կամ նրա գործողությունները: Հոգու յուրաքանչյուր գործողություն փոխակերպություն է. գլխավորը միայն հոգին է կամ նրա իրականությունն ու միանգամայն անփոխարինելին, հոգու զուտ մոգությունը: Այդ պարագայում փոխակերպությունը մտնում է ինքնաբերաբար: Դրա համար էլ, եթե ավելացնելու լինենք, Դուզեն երիտասարդ դերերը կարող էր խաղալ իր իսկ շուտ ճերմակած մազերով, առանց կեղծամի:

Տարածության աշխարհի հետ է կապված նաև Ռիլկեի հարաբերությունը երաժշտությանը: Բանաստեղծություններից մեկում նա երաժշտությունն անվանում է «դու մեզ վերաճած տարածություն սրտի»: Ռիլկեն բառի սովորական իմաստով աներաժշտական էր, չուներ նաև ուղղակի մոտեցում երաժշտությանը: Նրան չօգնեց նաև այն, որ միառժամանակ փորձում էր այդ ուղիով գնալ և մոտենալ երաժշտությանը` երաժշտությունից ելնելով: Ես դեռ հիշում եմ, թե ինչպես նա մեկ անգամ Մյունխենում միջակ նվագախմբի առջև, դաշնամուրի մի մեծ վիրտուոզի շատ ավելի միջակ սիմֆոնիան լսելիս աչքերը փակեց ավելի շատ ականջ լինելու համար, իսկ ես, որ նրա ետևում էի նստած, ցածր շշնջացի ականջին, թե ավելի տեղին չէր լինի արդյոք փակել ականջները, իսկ փոխարենը բացել աչքերը: Ինչը և նա անմիջապես արեց:

Վերը ասվածից ինձ թերևս կհասկանան, եթե ես այժմ ասեմ, որ Ռիլկեի երաժշտությունը ևս տարածական էր, սոնետների նրա Օրփեոսի երաժշտությունը. դա նշանակում է կարգավորվածություն, կարգավորվածություն տարածության ներսում, կերպար դարձած միջանկյալ տարածություն, հենց այդ: Նրա երաժշտությունը ասես միջանկյալ տարածություն է տարածությունում և այդտեղ է, որպեսզի «հակասությունը հստակ» լինի: Այդպես էլ հնչում են նրա իրերը ինքնաբերաբար` հասունությունից, այդպես հնչեցնում են նրանք մաքուր աճը «սրտի մաքուր տարածքում»: Ուրիշ երաժշտությունն այնուհետև կլիներ մի Ռիխարդ Շտրաուսի գերերաժշտայինը, եթե հարազատ մնանք Ռիլկեի տերմինաբանությանը` անմաքուր հակասության երաժշտությունը, հավերժ անհավատի երաժշտությունը, այսինքն` ամեն բան, ներառյալ ուտելու կամ խմելու հետևանքները, երաժշտություն դարձնելու չափազանց զարմանալի և ամբողջապես մակերեսին եղած հաստատ նաև հանճարեղ շնորհը: Վերադառնալով «մաքուր հակասությանը»` մենք ասում ենք մարմին և հոգի, ամենից առաջ նկատի ունենալով հակադրությունները, քանզի մենք հակադրություններով ենք մտածում և քանի դեռ մտածում ենք, հակադրության դրույթն ուժի մեջ է: Իսկ Ռիլկեի համար, ինչպես նաև Դուզեի կամ Սեզանի, որ չպետք է մոռացվեն այստեղ իբրև տարածության արվեստագետներ հենց նոր նշված իմաստով, այն, ինչ կապում է մարմինն ու հոգին, համաշխարհային տարածության մեջ է, այն, ինչ լցնում կամ ծածկում է դրանց միջանկյալ տարածությունը, երաժշտություն է, կարգավորվածություն, Օրփեոսի հնչողություն: