Շարժում դեպի հավասարակշռություն
Լեզուն այստեղ ոչ միայն պատմում է, այլև արտահայտում, այսինքն` պատմության հետ զուգահեռաբար (այս բառն այստեղ գործածվում է որոշակի վերապահումով, դա ոչ թե զուգահեռ է, այլ ներհյուսված ողջ լեզվական ստրուկտուրային` որպես նրա մի մակարդակը, այլ ոչ թե զուգահեռ նրան) այն արտահայտում է զգայական «ներքին ռելիեֆը», նրա լռության ոլորտը, որը ներքուստ բացահայտվում է խոսքի մեջ` ներգործելով ընթերցողի զգայական ընկալումների ողջ համակարգի վրա, նրա մեջ առաջացնելով հոգեկան նմանատիպ տեղաշարժեր և իրադարձություններ, ակտիվացնելով նրա անհատական «լռության աշխարհը» կամ նրա ես-ի «ներքին իրականությունը»: Խոսքը, կառուցվելով իր ինֆորմացիոն կենտրոնի շուրջը (դա հեղինակի ես-ի ներքին կերպարն է, նրա կեցության ՙգաղտնի սկզբունքը՚, որը աղոտության կամ հստակության տարբեր աստիճաններով շողարձակում է նրա լեզվական «դիմակի» միջից), միաժամանակ հենվում է իր երկու կենտրոնների վրա` պատմողական և արտահայտչական, որոնցից առաջինն ունի արտաքին բնույթ, երկրորդը` ներքին: Առաջինին համապատասխանում է էպիկական սկզբունքը, երկրորդին` լիրիկական, ընդ որում` երկրորդն իր մեջ ընդգրկում է նրա «լռության ոլորտը»` ավելի մոտ գտնվելով խոսքի ինֆորմացիոն կենտրոնին, իսկ առաջինը կապող օղակ է լեզվի իմաստային և հոգեբանական մակարդակների միջև, ապահովելով հեղինակի հոգու վերամարմնավորումը տեքստի մեջ: Ինչի մասին էլ գրի ռոմանտիկ բանաստեղծը, միևնույն է` գրում է իր մասին կամ իր հոգու տեսանկյունից: Արտաքին աշխարհը ներքաշվում է նրա հոգեկան տեսիլքների մեջ, այն աստիճան, որ հաճախ այն դառնում է անճանաչելի, իսկ Ոգին դառնում է ֆոն, որի վրա ծավալվում են նրանից անջատված և իր ինքնուրույն, սուբյեկտիվ կյանքի մեջ մարմնավորված հոգու իրադարձությունները: Այս երեք աշխարհների հարաբերությունների սկզբունքը (եթե դա կարելի է սկզբունք համարել) հակադրությունն է, «կոնտրաստը», որը հայտնվում է կամ երեքի միջև (մեկը մյուսի դեմ), կամ երկուսը միասին` ընդդեմ երրորդի (այսպես. արտաքին աշխարհը իբրև հոգու թշնամի` Բայրոնի, Լերմոնտովի, Դուրյանի ստեղծագործություններում, օր. «Տրտունջք» բանաստեղծության մեջ «հոգին» և «ոգին» իրենց ներքին անտինոմիան հաղթահարելով մոտենում են իրար` ընդդեմ բնության. «Աստծո ծաղրն է աշխարհն ալ արդեն»): «Հոգին» և «ոգին», չնայած իրենց ճակատագրական բաժանման, կապված են իրար հետ անմիջական կապով (Ոգին արտաքին աշխարհի, մարդու ֆիզիկական կեցության հետ կապված է «հոգու» միջոցով) և հակադրված են արտաքին աշխարհին, որը կարող է հաղթահարվել միայն Սիրո (Սեր` առ Աստված, առ մարդը, առ աշխարհը) կամ պանթեիզմի միջոցով, ուր կարելի է վերագտնել «կորուսյալ Կոսմոսը»: Հոգեկանի նախասկիզբը ներկա է ռոմանտիզմի բոլոր դրսևորումներում, իսկ լիրիկան դրված է բոլոր ժանրերի հիմքում: Տեղի է ունենում էպիկական ժանրերի լիրիկականացում, XVIII դարի «չոր արձակի» պոետականացում, այսպես ասած` մարմնի հոգեկանացում: Էպիկան (կոնկրետ` վեպը) ներքաշվում է լիրիկական ոլորտ, արտաքին աշխարհը` ներքին, իրադարձությունները ծավալվում են հոգեկան նկարագիր կրող իրականության մեջ (արտաքինի հետ նրա հարաբերությունը մարմնի և ստվերի հարաբերությունն է, ուր վերջինը մոտ է ստվերի հին հունական ըմբռնմանը), կոմպոզիցիան ներքուստ կազմակերպվում է միֆի սկզբունքներով (ռոմանտիկականը կապված է միֆականի հետ ոչ միայն միֆական թեմաների, սյուժեների և կերպարների հակումով, ուր նա «հագեցնում» է ոգու իր ծարավը, այլև ստրուկտուրալ առանձնահատկություններով, պոետական ինֆորմացիայի բնույթով, որի միջուկում գործում է լեզվի մետաֆորային մակարդակը), ինչպես նաև մեծանում է բառի ներքին ձևի նշանակությունը (Հումբոլդտի ներքին ձևի տեսությունը), երբ բառի իմաստաբանական սլաքը արտաքին ձևից (բառիմաստից) թեքվում է ներքինը (սուբյեկտիվ հոգեբանականը): Լեզուն վերակառուցվում է լիրիկական հիմքի վրա, դառնում մարդու հոգե-կառուցվածքի համարժեք լեզվա-կառուցվածք` ներփակելով իր մեջ «ոգու» և «մարմնի» (մարմինն այստեղ նշանակում է իրերի հետ մարդու հարաբերությունների ոլորտը` կապված զգայարանների և գործողությունների հետ) «գաղտնի» ներկայությունը, որոնք այստեղ գործում են ինֆորմացիայի ամենախոր շերտերում, նրա «լռության» գծից այն կողմ: Սա նկատի ուներ Նովալիսը, երբ գրում է «Ֆրագմենտներում». «Պոեզիան, իրոք, բացարձակ ռեալություն է: Դա միջուկն է իմ փիլիսոփայության: Որքան պոետական` այնքան ճշմարիտ»: Պոետականն այստեղ լրիվ համընկնում է լիրիկականին, հետևաբար ռոմանտիզմի համար լիրիկան բոլոր ժանրերի պսակն է, ժանրերի ժանրը, գրականության բարձրագույն մակարդակը: Նույն Նովալիսը, ռոմանտիզմի հանճարը, գրում է.
«Մարմինը, հոգին և ոգին աշխարհի տարրերն են, ինչպես էպոսը, լիրիկան և դրաման` բանաստեղծության»: Բանաստեղծությունն այստեղ օգտագործվում է պոեզիայի նշանակությամբ, իսկ աշխարհի երկրորդ տարրը (հոգին) համընկնում է պոեզիայի երկրորդ տարրին (լիրիկային), հետևաբար` ռոմանտիզմի բոլոր ժանրերը, անկախ նրանց կոնկրետ ժանրային պատկանելությունից, ունեն ընդգծված լիրիկական բնույթ: Դա վերաբերում է և ռոմանտիկական դրամային, որը ենթարկվում է նույն օրինաչափությանը. հոգին ձգտում է լիրիկային և ոչ` դրամային, քանի որ նրան բնորոշ է ոչ թե դրամատիկականը, այլ` լիրիկականը, որը դրամային ստիպում է ենթարկվել իրեն` հիմքում ունենալով լիրիկան: Դրաման ռոմանտիզմի մեջ մեծ զարգացում չունեցավ. ենթարկվելով լիրիկային` նա բեմի վրա ոչ այնքան ցուցադրում էր, որքան` արտահայտում` հենվելով ոչ այնքան իրերի ներքին հարաբերությունների և կոնֆլիկտների, որքան հերոսների հոգեվիճակների արտահայտման վրա (խոսքի հուզական լիցքավորումը, ընդարձակ մենախոսությունները, որոնք երբեմն վերածվում են առանձին լիրիկական հատվածների, գործողությունների հոգեբանական մոտիվացիան, սեփական ես-ի որոնումները, նույնիսկ երբ հերոսը դիմում է ինքնասպանության կամ ինքնազոհաբերման, որը ես-ի հաստատման բարձրագույն ձևերից մեկն է: Հայնրիխ ֆոն Կլայստի կամ Վիկտոր Հյուգոյի դրամաներն, ըստ էության, ոչ այնքան դրամատիկական, որքան պոետական գլուխգործոցներ են: Նրանց գեղարվեստական մեծ արժեքը վերաբերում է նրանց ոչ թե դրամատիկական «արխիտեկտոնիկային», այլ` լեզվի պոետական հագեցվածությանը, որն արդյունք է «ռոմանտիկական ներշնչվածության», այն, ինչը առաջին հերթին հատուկ է լիրիկային: Եթե այդ դրաման համեմատենք Շեքսպիրի հետ, կտեսնենք, որ Շեքսպիրի ողբերգություններում դրամատուրգիական կառուցվածքը և նրա պոետական լեզուն (պատկերա-մետաֆորային մտածողությունը) այնպես են միաձուլված մեկը մյուսին, այնպես են պայմանավորված մեկը մյուսով, որ անհնար է նույնիսկ տեսական-վերլուծական պլանում նրանց անջատել միմյանցից. մեկն առանց մյուսի պարզապես գոյություն չունի: Ռոմանտիկական դրաման չունի Շեքսպիրին բնորոշ միասնականությունը, պոեզիան այստեղ ունի որոշակի ավտոնոմիա, նկատելի խզվածություն` դրամատուրգիայի և նրա պոետական ձևավորման միջև: Սա չպետք է դիտել որպես թերություն, այլ` առանձնահատուկ տիպաբանություն, Շեքսպիրին հաջորդող երկու հարյուր տարիների հոգևոր-մշակութային փոփոխությունների հետևանք, որպես ժամանակի համարժեք մարմնավորում. ժամանակը ստեղծում է նրան և ինքն էլ ստեղծվում է նրանից, միաժամանակ, ոչ նրանից առաջ և ոչ նրանից հետո, ոչ մեկը չի նախորդում կամ չի հաջորդում մյուսին, այլ նրանք հանդես են գալիս, այսպես ասած, «սպոնտան»` որպես ներքին ուժերի շարժման արդյունք (ինչը կազմում է հենց հանճարի գաղտնիքը): Շեքսպիրին հաջորդած գրականության ներքին տրոհման գիծը (կապված գրականության և արվեստի մեջ մարդու վայրէջքի հետ) XVII դարի կլասիցիզմի և XVIII դարի լուսավորչականությունից հետո, ուր մարդը բացահայտվում է կամ Ոգու (կլասիցիզմ), կամ մարմնի (լուսավորչականություն) կողմից, հասնում է ռոմանտիզմի հոգեկան ոլորտին` երբ մարդը նեղանում է իր ամբողջական կերպարի (կամ թեմայի) իմաստով և ավելի խորանում իր «ես»-ի մեջ` որպես հոգեկան-ինդիվիդուալ էակ, լիրիկական աշխարհ, պատկերավոր ասած` «կոնցերտ ջութակի համար», ուր ջութակը նրա ինդիվիդուալ հոգին է, նվագախումբը` Ոգին, իսկ նրանից մինչև ունկնդիրը եղած տարածությունն այն արտաքին աշխարհն է, որի մեջ կատարող երաժշտի (սիմվոլիկ` ես-ի) միջոցով մարմնավորվում և ծավալվում է երաժշտական ստեղծագործությունը: