Շարժում դեպի հավասարակշռություն
Եթե ռոմանտիզմը հոգու պոեզիան է, ապա կլասիցիզմը, ինչպես արդեն նշել ենք, կառուցվում է ոգու շուրջը, նրա ինֆորմացիոն կենտրոնը ոգու վերանհատական աշխարհն է, որը, ինչպես պարզորոշ գծագրվում է, հակադրված է անհատական աշխարհին, ինչպես ոգին` հոգուն, բայց հակադրվելով հանդերձ` նրանք ներքուստ միանում են իրար, քանի որ ոգին անմիջականորեն կապված է հոգու հետ: Այստեղ ոգին և հոգին, Շելլինգի ուսմունքի համաձայն, կազմում են բացարձակ նույնություն, իսկ բացարձակ նույնության մեջ գործող նրանց բարդ հարաբերությունների «կծիկը» բացահայտվում է Հեգելի կողմից, ուր հոգին, կորցնելով ոգու առնչությունը, ձգտում է դեպի վերադարձ, դեպի բացարձակ ինքնագիտակցություն, ճանաչելով ինքն իրեն և իր ճանաչողության մեջ գտնելով իր բացարձակ նույնությունը Ոգու հետ:
Երկուսի միջև ձգվող ճանապարհը Հեգելի նշած «դժբախտ գիտակցությունն» է (հոգու անջատվածությունը Ոգուց և իր միջավայրից), որը որպես «գիտակցության լույս», բացվում է Համլետի մեջ, լուսավորում մարդու «ներքին ռելիեֆը», ապա` Ֆաուստի կողմից ընկալվում որպես «կոսմիկական պառակտում» և ինդիվիդուալ-հոգեկան պլանում վերապրվում Բայրոնի կողմից որպես «տիեզերական վիշտ» (թերևս այսպես կարելի է բացատրել Գյոթեի ներքին համակրանքը խռովարար պոետի նկատմամբ, որի աշխարհայացքը, սակայն, Գյոթեն կիսել չէր կարող): Համլետը տեսնում է ոգու և հոգու պառակտումը, որով չարիքը մուտք է գործում աշխարհ (Կլավդիուսը և նրա ողջ միջավայրը, ուր բոլոր հերոսները բռնված են միևնույն մեղքով` ոգու գիտակցության կորստով), և ապրում ողբերգությունն իբրև միակ ելք, կամ ավելի ճիշտ` միակ մուտք դեպի «լռության աշխարհ», այն բացարձակ վիճակը, որի բառային ֆակտուրան մարդու համար անհնար է գտնել: Կարելի է ասել, որ Բայրոնը Շեքսպիրի Համլետն է` հայտնված լյուցիֆերյան ուժերի ազդեցության տակ, այն, ինչը բացակայում էր Համլետի մեջ (քանի որ նրա մեջ հոգին դեռ կապված էր ոգու հետ): Այս ուժերը գործում են ռոմանտիզմի ողջ տարածքում, և ռոմանտիկ պոետի համար ճակատագրական նշանակություն ուներ իր լիրիկական ապրումների մեջ, հոգեկան մեկուսի կյանքում ճշգրտել իր հարաբերությունները դրանց հետ: Դրամատիզմը ոչ թե մեկուսի հոգու մեջ է (հոգին ինքն իր մեջ դրամատիկ չէ), այլ` Ոգու, նրա դրամատիզմը գալիս է «ոգուց», նրա «կորուսյալ կոսմոսից»: Այն, ինչպես արդեն նշել ենք, ի հայտ է գալիս ոչ թե դրամայում, այլ` լիրիկայում: Ռոմանտիկական լիրիկան դրամատիկական է, դրաման` լիրիկական: Ռոմանտիզմը հակադիր է կլասիցիզմին, ինչպես հոգին` ոգուն (հակադրությունը կատարվում է բոլոր պլաններում` լեզվի, պոետիկայի, ստրուկտուրայի, հոգեբանական-սոցիալական, իմաստաբանական և այլն), բայց ներքուստ կապված է նրա հետ որպես «բացարձակ նույնություն»: Թեև հոգին «վախենում» է ոգուց (Շտայներ), քանի որ նա սպառնում է կլանել նրան իր մեջ (ինչպես մասը ամբողջի մեջ), բայց ավելի խոր պլանում հոգին ինքն է ձգտում դրան. վախին փոխարինում է Սերը: Ողբերգությունն այս իմաստով մի կողմից ցույց է տալիս կործանումն աշխարհում, մյուս կողմից` Հարությունը ոգու մեջ, մի կողմից` վախը, մյուս կողմից` սերը, որոնք ողբերգության մեջ հավասարակշռության «ձողի» երկու ծայրերն են` հենված աշխարհում մարդու կեցության անհատական հիմքի վրա: Որտեղ բացակայում է ոգին, այնտեղ բացակայում է ողբերգությունը. վերջինի հաճախականությունը կախված է առաջինից, հետևաբար` որտեղ ներկա է ողբերգությունը, այնտեղ պետք է որոնել Ոգին, որի հետևանքն է (կամ` նշանը) ողբերգությունը: XVII դարի ողբերգությունը Ոգու դրաման է, մարդու եռակազմ աշխարհի տրոհման հետշեքսպիրյան առաջին աստիճանը, երբ ոգին մարդու ներքին սիմետրիայի խախտման մեջ հոգուց և մարմնից պահանջում է իր իրավունքները` նրանց դիտելով որպես այդ սիմետրիայի ավելի ցածր մակարդակներ: Կլասիցիզմի բարձրագույն ժանրը ողբերգությունն է, քանի որ խախտումն ունի ողբերգական բնույթ, հետևաբար նրա ամբողջական արտացոլումը կարող է կատարվել միայն ողբերգության մեջ, իսկ մյուս ժանրերը նրա նկատմամբ օժանդակ դեր են խաղում և ազատ չեն ողբերգականից: Հետաքրքիր է կատակերգության իրավիճակը, որն իր ժանրային կառուցվածքով լրիվ հակադիր լինելով առաջինին, այնուամենայնիվ, ինչոր ձևով առնչվում է նրա հետ. օրինակ` Մոլիերի երեք մեծ կատակերգությունները («Դոն Ժուան», «Տարտյուֆ», «Միզանտրոպ») խիստ տարբերվում են Շեքսպիրի ուրախ ու կենսալից կատակերգություններից` իրենց վրա կրելով ողբերգականի մռայլ ստվերներ (Դոն Ժուանն ամենևին էլ մաքուր կոմիկական հերոս չէ` թեև գործում է կոմիկական դրության մեջ, կամ Տարտյուֆը, որը հակադիր է Օրգոնի միամիտ և հիմարավուն կոմիկական կերպարին, որի կոմիկական գծերը ընկնում են Տարտյուֆի վրա, կամ «Միզանտրոպը», որի կատակերգական բնույթը խիստ սահմանափակ է): Ժանրային մաքրության կլասիցիստական պահանջը բացարձակ չէ, ողբերգականի ստվերները տարածված են համարյա բոլորի վրա, քանի որ բոլորն էլ այս կամ այն կերպ առնչվում են «ոգու» հետ: Պատճառը XVII դարի պոեզիայի գլխավոր դիրքորոշումն է մարդու ներքին և արտաքին հարաբերությունների նկատմամբ, նրա սլաքի ուղղվածությունը դեպի վերանհատականը, «ոգու ոլորտը», համընդհանուրը, որն իրար է կապում բոլորին, իսկ անհատական կամքը գործում է այնքանով, որքանով համընկնում է համընդհանուրին: Յուրաքանչյուր անհատ գիտակցում է իրեն որպես սիստեմի մեկ միավոր, ո՛չ ավելին, նրա անհատականությունը հաստատվում է սիստեմի սահմաններում, որից դուրս նա դադարում է անհատ լինելուց, կորցնում իր ինքնությունը. ինքնություն` ոչ ինքնության մեջ, ես` ոչեսի մեջ: Կոնֆլիկտի ակտիվ կողմը հարաբերության երկրորդ անդամն է (ոչ-եսը), որն իր կամքը պարտադրում է առաջինին և դառնում նրա կամքը: Գործում և վճիռներ է կայացնում հերոսը, բայց գործողության սկզբնապատճառը ոգու մեջ է, այնտեղից են գալիս «ուժերն» ու «իմպուլսները» և այն ամենը, ինչը ճակատագրական նշանակություն ունի նրա համար: Որպես «կոլեկտիվ գիտակցության» կրող` նա երկխոսության (դիալոգի) մեջ է շրջապատի հետ. երկխոսությունը պիեսում նրա ներկայության ձևն է, որը բացահայտում է նրա դրամատիկ հոգեվիճակները, մտքերն ու վճիռները: Պիեսը կառուցվում է երկխոսության վրա: Նրան բնորոշ չեն «համլետյան» մենախոսությունները, որոնց մեջ բացվում է Համլետի «գաղտնի կոդը» (նրա «գաղտնի դեմքը»), իսկ երկխոսությունները թաքցնում են նրան: Համլետը երկխոսություններում ուրիշ է, մենախոսություններում` ուրիշ. դրանք, ըստ էության, երկխոսություններ չեն (երկխոսությունը, Մ. Բախտինի համաձայն, «երկու հավասար սուբյեկտների» հարաբերությունն է): Արտաքին աշխարհը հակադիր է նրան, նա Համլետին երկխոսության հնարավորություն չի կարող տալ: Կլասիցիստական ողբերգության մեջ կատարվում է հակառակը. նա մենախոսության հնարավորություն չի տալիս իր հերոսին, որը դեմքով շրջված է դեպի համընդհանուրը (այստեղ` Ոգին), հետևաբար նրա ներքին շարժման գիծը բացահայտվում է երկխոսության մեջ: Ողբերգության հիմքը կոնֆլիկտի անելանելի բնույթն է և անհատական մեղքի բացակայությունը: Հերոսը կործանվում է` չգործելով որևէ սխալ. սխալը գալիս է դրսից, որի ուղղման միակ ձևը ողբերգությունն է: Ըստ էության, նա զոհաբերում է իրեն վերանհատական ուժերին, որոնք պարտադրում են նրան` չառաջարկելով կոնֆլիկտի լուծման այլ ուղի. հոգին, այսպես ասած, «մահանում» է ոգու մեջ` վերականգնելով «հոգևոր կոսմոսի» համաչափությունը, որի բոլոր միավորները, որպես իդեալական ստրուկտուրա, անխզելիորեն կապված են իրար հետ և յուրաքանչյուրի շեղումը իրեն հատկացված ուղեծրից առաջացնում է շարժում և շեղում մյուս միավորների մեջ` մինչև որոշակի հակաքայլ, որի «փրկագինը» հիմք է տալիս սխալի հաղթահարման և ստրուկտուրայի ազատ կենսագործման հնարավորություն: Օրինակ` «Սիդ» ողբերգության մեջ ազնվական պալատականներից մեկը` Հիմենայի հայրը, մահացու վիրավորանք է հասցնում մեկ ուրիշի` Ռոդրիգոյի հորը` իր անձնական հավակնությունը գերադասելով ընդհանուրից (բարոյա-հոգևոր արժեքների ազնվականական համակարգը): Դա առաջացնում է շեղում տվյալ համակարգի մեջ, որն անցնում է մեկ միավորից (մեկ անհատից) մյուսին (թող ներվի ինձ` եթե դա նմանեցնեմ հերթով շարված դոմինոյի քարերի հետ), մինչև մի տեղ նա պետք է կանգ առնի և վերագտնի իր անդորրը: «Հոգևոր կոսմոսի» մոդելի մեջ յուրաքանչյուր խախտում առաջացնում է վթար և շեղում, մեղքի շղթայական ռեակցիա, որն ընդհատվում է հերոսի գործունեությամբ: Այսպես, ապտակը հորից անցնում է որդուն` Ռոդրիգոյին, որն իբրև հակա-քայլ պետք է հետ վերադարձնի վիրավորանքը Դոն Գոմեսին, հակառակ դեպքում` ստրուկտուրայում տեղի ունեցած շեղումը կոչնչացնի նրան, ինչպես նաև նրա հետ կապված մյուս միավոր-անհատներին, մինչև կհայտնվի մի ձեռք, որ կընդհատի դրա ծավալումը ստրուկտուրայի մեջ` սպառնալով դրա գոյությանը (կոսմոսը = ստրուկտուրայի): Ռոդրիգոն պատժում է Դոն Գոմեսին (քայլ = հակա-քայլի), բայց շեղումը շարունակվում է նրա և Հիմենայի միջև. նրանք սիրում են միմյանց, բայց խախտված ստրուկտուրայի մեջ սերն անհնար է. նախ` պետք է վերականգնել ստրուկտուրայի ներքին հավասարակշռությունը, որին Ռոդրիգոն (նույն ինքը` Սիդը) հասնում է համարժեք մի շարք գործողությունների միջոցով, (Դոն Գոմեսի սպանությունը, թշնամու դեմ տարած հաղթանակները, թագավորի, պետության և մարդկային արժեքների նկատմամբ նվիրվածությունը, պարտքի գիտակցությունը և այլն), որոնք ինչպես փրկագին «հետ են գնում» մեղքը և Ոգու համար եղածը դարձնում չեղած: Սխալը, ինչպես նշվել է արդեն, հերոսին տրվում է դրսից, դա ոգու նկատմամբ անձնական ես-ի գերադասման հետևանքն է, ինչը խախտում է առաջացնում «հոգևոր կոսմոսի» ներքին հավասարակշռության մեջ (ինչպես գիտենք, Կոսմոսի առանցքը հավասարակշռությունն է, որից հետևում են` համաչափությունը, ներդաշնակությունը, միասնականությունը): Իր ընդհանուր կառուցվածքի մեջ կլասիցիստական ողբերգությունը կապված է անտիկ ողբերգության (դա երևում է արդեն կլասիցիզմի անվանման մեջ), ավելի ճշգրիտ` Սոֆոկլեսի հետ (Եվրիպիդեսին ավելի մոտ է ռոմանտիզմը, որի զգայական-հոգեբանական բնույթը հեռու չէ Եվրիպիդեսի «կրքերի ողբերգությունից»), որի պիեսներում (հատկապես` «Էդիպուս արքա» և «Անտիգոնե») ողբերգությունը հասնում է իր բարձրագույն աստիճանին` որպես ողբերգության համարժեք ձև, բացարձակ մոդել, որից հետո ժամանակների և մշակույթների փոփոխման հետևանքով, ողբերգությունն այլևս չէր կարող ունենալ ողբերգականի այնպիսի կատարյալ ընդգրկում, ինչպիսին Սոֆոկլեսի նշված պիեսներն են: «Ոգու ֆենոմենոլոգիա» գրքում Հեգելը տվել է «Անտիգոնե»-ի վերլուծությունը, ուր մեծ փիլիսոփան որպես ողբերգության «բացարձակ օրենք» տվել է հակամարտող կողմերի համարժեքության և հավասարակողմ «արդար-անարդար» արժեքների գաղափարը, նրանց ճակատագրական բախման անխուսափելիության և այդ բախման միջոցով ոգու զարգացման և պատմության շարժման տեսությունը: Ողբերգությունը կատարվում է` առանց ողբերգական մեղքի, առանց «բացասական ուժի» միջամտության, առանց «սխալ քայլի»` որպես մարդու գլխավերևում (այսինքն` Ոգու մեջ) կատարվող անհայտ և աներևույթ, ճակատագրական ուժերի վճիռ և հրահանգ: Կլասիցիստական ողբերգությունը չունի Սոֆոկլեսի անաչառ, «անկիրք», «օբյեկտիվ» մոտեցումը, կոսմիկական չափերի հասնող «սառը» և քանդակային վեհությունը, որի նկատմամբ մարդը հանդես է գալիս որպես ողբերգականի մեդիում, ճակատագրական ուժերի հանդիպման «վայր», երբ ողբերգությունը հայտնվում է Կոսմոսից, իսկ մարդը (այստեղ` ողբերգական անհատը) պատրաստ է նրա ըմբռնմանը: Կարելի ասել` անտիկ ողբերգության մեջ ճակատագիրն է պատկերվում անհատի մեջ, իսկ XVII դարի ողբերգության ստրուկտուրայում` անհատն է պատկերվում ճակատագրի մեջ. առաջինում սկզբնաղբյուրը ոգին է, երկրորդում` հոգին. թեև հարաբերությունների ստրուկտուրան նույնն է (ոգին = հոգին), բայց շարժման ուղղությունները տարբեր են. առաջինում այն սկսվում է ոգուց և լուծվում հոգու մեջ, երկրորդում հոգին ինքն է «հանգում» ոգուն որպես «գիտակցական քայլ» և սեփական ես-ի ինքնազոհաբերություն` ոգու բարձրագույն ուժերի նկատմամբ: Թեև առաջինը պահանջում է, երկրորդը` կատարում, բայց արդյունքում նրանք փոխազդում են մեկը մյուսի վրա և վերակառուցում մեկը մյուսին` իր տեսանկյունից: Կրեոնտի մեջ արտահայտված ոգին ողբերգության վերջում ստանում է հոգու նկարագիր, իսկ Անտիգոնեի հոգին վերաճում է ոգու: Այս փոխադարձ ներթափանցումը մեկը մյուսի մեջ, նրանց ներքին «կերպարանափոխությունը», ի վերջո, կարելի է ասել, Սոֆոկլեսի պիեսի մետաֆիզիկական նպատակն է, նրա «ինֆորմացիոն» կենտրոնը: Կոռնելի պիեսում հոգին իր մեջ գիտակցում է «ոգուն», նրա մեջ գտնում իր կեցության հիմքը և մոտենում նրան` հրաժարվելով իր «փոքր ես»-ից` հանուն «մեծի»: Նրա ներքին նպատակակետը ոգին է, նա բացված է ոգու նկատմամբ և, ինչպես տեսնում ենք, նրա միակ ուղին ողբերգությունն է, որից դուրս նա կարող է կորցնել իր նպատակներին հասնելու հնարավորությունը: Հոգու մեջ կատարված անգամ չնչին շեղումը (անձնական հակումը, նախանձը, վիրավորանքը և այլն) վերածվում է կոսմիկական խախտման, բարձրագույն համակարգի կենսագործունեության խափանման, քանի որ, ինչպես արդեն ասվել է, ստրուկտուրայի մեկ միավորի խափանումը պատճառ է դառնում ողջ մեխանիզմի կազմալուծման և արգելքի, որի հաղթահարման միակ միջոցը ողբերգությունն է`կամ որպես ժանր, կամ որպես ընդհանուր սկզբունք (ողբերգականի կատեգորիա): Ի տարբերություն Սոֆոկլեսի դրամայի` Կոռնելի կամ Ռասինի ողբերգությունների հիմքը սխալն է, անհատական մևքը, հոգեկան «սուբյեկտիվ հակումը», որի հիման վրա ձգտելով ինքնատիրապետության` հերոսը կա՛մ հաղթահարում է այն (Կոռնելի պիեսներում), կա՛մ զոհվում այդ ճանապարհին` սեփական անկումն ընկալելով որպես «գիտակցական քայլ» (Ռասին) և ցույց տալով «սիրո անհնարինությունը» հոգու և ոգու հարաբերությունների մեջ, քանի որ, ինչպես ցույց է տրված փորձով, հոգու սերը հոգու նկատմամբ անհնար է ոգու շրջանցումով, նրանց սերը հնարավոր է միայն ոգու հիմքի վրա, առանց որի այդ սերը վերածվում է եսամոլության և իբրև այդպիսին, որպես կոսմիկական ռիթմի խախտում (ստրուկտուրայի միավորի անկախացումը ստրուկտուրայից), դատապարտված է կործանման: Կոռնելի պիեսներում ոգին հավասարվում է պետական-հասարակական գիտակցությանը, Ռասինի պիեսներում` բարոյա-հոգեբանական արժեքների համակարգին: Ոգու գիտակցությունն ունեցող, բայց նրանից կտրված և նրան վերադառնալ ձգտող հոգու տառապանքները կազմում են այն ողբերգական հիմքը, որի վրա կառուցվում է կլասիցիզմի ողբերգությունը: Այն բացահայտվում է ոչ թե գործողությունների շղթայի, այլ` սոսկ մեկ գործողության մեջ, որը հերոսի ընտրության արդյունքն է, ոգու նկատմամբ նրա ինքնադիրքորոշման հետևանքը (օր. Ռասինի «Բերենիկան»): Հերոսի մեկ քայլը բավական է (Տիտուսի ինքնակամ հրաժարումը սիրած կնոջից` Բերենիկայից հանուն հռոմեացի ժողովրդի, որը չի խրախուսում նրա ամուսնությունը հրեա կնոջ հետ) բավական է` ցույց տալու նրա ներքին դրամատիզմը (ոգու և հոգու կոնֆլիկտը), մնացածը նրան այլևս չի հետաքրքրում: Լիրիկական սկզբունքը (հոգին) ենթարկվում է դրամատիկականին (ոգուն), իսկ ռոմանտիզմի մեջ դրամատիկականը ենթարկվում է լիրիկականին. նրանց հակադրությունը արվեստի այդ երկու սկզբունքների հակադրությունն է` որպես երկու աշխարհների (ոգու և հոգու) փոխադարձ կապերի և հարաբերությունների սիստեմ` կոսմիկական պլանում հանդես գալով որպես նույնություն, մարդկային պլանում` որպես հակադրություն: