Շարժում դեպի հավասարակշռություն
Հետշեքսպիրյան շրջանի գրականության մեջ մարդու ամբողջականության աստիճանական տրոհման ընթացքում գեղարվեստական ուղղություններից և ոճերից յուրաքանչյուրը կառուցվում է մարդու եռակողմ կառուցվածքի որևէ բաղադրամասի հիմքի վրա` իր մեջ ընդգրկելով մյուս երկուսը, բայց առաջին պլանի վրա մեկն է` ոգին, հոգին կամ մարմինը: Առաջինը, ինչպես գիտենք, կլասիցիզմն է (ոգու գրականությունը), երկրորդը (հոգին)` ռոմանտիզմը, երրորդը (մարմինը)` XVIII դարի լուսավորչականությունը, իսկ նրանցից յուրաքանչյուրին համընկնում է համապատասխան ժանրը. կլասիցիզմին` դրաման, ռոմանտիզմին` լիրիկան, լուսավորչականությանը` էպիկան: Ոգին չի տրվում պատրաստի, նա կառուցվում է ամեն ժամ, ամեն ակնթարթ, անշարժությունը նրա հակադիր վիճակն է, հետևաբար նրա բնական վիճակը (այս բառը կարող է պարադոքս թվալ, բայց այն կարելի է վերագրել նաև ոգուն) դինամիզմն է, որը ներկայացվում է, տեսանելի դառնում (ՙՈգու խորամանկությունը ինքն իրեն հակասությունների միջոցով արտահայտելու մեջ է՚. Հեգել): Հոգին իր բնույթով լիրիկական է, որը ոչ ցուցադրվում է, ոչ պատմվում, այլ` արտահայտվում (ինչպես օր. լացը, ուրախությունը, ցավը և այլն), իսկ մարդը բնության մեջ, արտաքին աշխարհում, մարդկանց հետ, իր զգայությունների և հարաբերությունների մեջ ձգտում է դեպի պատմությունը, սեփական իրավիճակի նկարագրությունը (սա ոչ թե Լեսսինգի քննադատած նկարագրականությունն է, որը պոեզիայի թշնամին է` որպես նրան պարտադրվող կերպարվեստային միջոց, այլ` լեզվի արտաքին ձևի մեջ մարմնավորվող էություն և մտքի շարժում), հետևաբար նա էպիկական է: Պատահական չէ, որ վեպը, ինչը էպիկական ժանրերի մեջ կենտրոնական տեղն է զբաղեցնում, ստեղծվում է այն ժամանակ, երբ Միջնադարից հետո մարդը ամբողջովին ներքաշվում է հասարակական հարաբերությունների ցանցի մեջ, ինչպես նաև պատահական չէ, որ վեպն իր ժանրային համարժեք ձևավորումը ստանում է XVIII դարի Անգլիայում, որը ամենաբուրժուականացված հասարակությունն էր Եվրոպայում (Ֆրանսիայում դեռ ուժեղ էր կլասիցիզմի ազդեցությունը, այդ պատճառով վեպի ժանրային զարգացումը Ֆրանսիայում հետաձգվում է մինչև XIX դար, մինչև ֆրանսիական վեպի ոսկեդարը, իսկ Գերմանիայում վեպը ամենևին էլ գրականության առաջատարը չի եղել, ինչպես պոեզիան, իսկ վեպը, սկսած Գյոթեից, Շլեգելից, Հոֆմանից և գերմանական ռոմանտիզմի մյուս ականավոր հեղինակներից, եղել է լիրիկական հիմքի վրա կառուցված փիլիսոփայական այս կամ այն տեսության իլյուստրացիան): Արտաքին աշխարհի դեմ բացված և ներկան հայտնագործած եվրոպացին ձգտում է չափչփել այդ աշխարհի տարածությունները, մտնել բնության և հասարակության գաղտնիքների մեջ, նետվել երբեք չավարտվող իրադարձությունների հորձանքների մեջ, շոշափել, ճանաչել և ուսումնասիրել իր մարմնի և հոգու սահմանները, արտասվել կամ հրճվել իր ինտիմ կյանքի մանրամասներից, կերտել ինքն իրեն, ստեղծել իր կոսմոսը, որ թեև տարբերվում է մյուսներից, բայց դա իրենն է, և նա չի ցանկանում դա զիջել ուրիշներին: Կենսական այս լայն և գունագեղ կտավի վրա ողբերգությունը կորցնում է իր առաջատար դիրքը (XVIII դարի վերջերին գրված Շիլլերի ողբերգությունները նրա ծրագրային-փիլիսոփայական աշխարհայացքի գեղարվեստական մարմնավորումներն են` երբ փիլիսոփայությունր ոչ թե պոեզիայի հետևանքն է, այլ պոեզիան ինքն է դուրս գալիս փիլիսոփայությունից): Ողբերգության փոխարեն առաջանում է դրաման (Ֆրանսիայում` Դիդրոյի, Գերմանիայում Լեսսինգի ջանքերով), որի կենտրոնում ՙմիջին մարդն՚ է առօրյա կյանքի մեջ, ի տարբերություն ողբերգության «մեծ մարդու»` առօրյա կյանքից վեր, իսկ կատակերգությունը վերածվում է կենցաղային կատակերգության: XVIII դարի «ոգու մոռացումը» մատնացույց է անում նաև «հոգու նահանջը» գրականության մեջ. XVIII դարի Ֆրանսիան չունի նշանակալից պոետական երևույթներ, նույնը վերաբերում է Անգլիային, ինչ-որ չափով` Գերմանիային, և ամբողջության մեջ` ողջ Արևմտյան Եվրոպային (որոշ բացառություններն այստեղ էական չեն): Լիրիկան բնորոշ չէ XVIII դարի «մարմնական-նյութական» աշխարհընկալմանը: Անկման մեջ գտնվող մարդու ստվերն այնպիսի խտությամբ է իջնում նրա ամբողջական պատկերի վրա, որ նրանից այն կողմ լավ չեն նշմարվում նրա ներքին աշխարհի (ոգու և հոգու) աղոտ գծագրերը (այսպես ասած` մարդու ստվերը ծածկում է «Աստծուն»): Ֆրանսիական մատերիալիզմը կրոնը վերածում է միֆոլոգիայի, աստվածաբանությունը` բարոյագիտության (Վոլտերի «նպատակահարմարության սկզբունքը»), փիլիսոփայությունը` քիմիայի, կենսաբանության և բելետրիստիկայի, իսկ գիտությունը ձգտում է ազատվել «ոչ գիտական» մոտեցումներից` նախապատրաստելով XIX դարի կեսերի պոզիտիվիզմի ծնունդը: Արտաքին աշխարհում մարդու կեցության հարցերը դառնում են ավելի հետաքրքիր, քան նրա «ներքին աշխարհի» որոնումները: Միտքը և գործը օտարանում են միմյանց. միտքն այլևս գործ չէ, իսկ գործը միտք չէ. «մտքի մարդն» այլևս «գործի մարդ» չէ, իրականում նա կորցնում է «ոգու» և «հոգու» անմիջական կապը` լավ չհասկանալով Գյոթեի «գործն է սկիզբն ամենայնի» արտահայտությունը («Ֆաուստ»), ուր «գործն» իր մեջ ընդգրկում է Բանի (Լոգոսի) մտաձևը, նրա գործունեությունը ստեղծագործական և ճանաչողական մակարդակների վրա: «Գործի» երկիմաստ ըմբռնումը (միտքը և գործարարությունը) ճեղքվածքի պես անցնում է XVIII դարի (և նրանից հետո) վեպի ստրուկտուրայի միջով. մի կողմից` իրականության ծարավը, կյանքի պակասը, մյուս կողմից` կյանքի ներքին պահանջը և արտաքին աշխարհում, հասարակության մեջ, նրա պատասխանի անհամարժեքությունը, ինչպես նաև իրականության խաբկանքը, երբ նա մարդուն խոստանում է, բայց չի կատարում իր խոստումը (Բալզակի վեպերը): Այս ամենը ցույց է տալիս, որ մարդու մեջ կատարվել են անշրջելի պրոցեսներ. մարդը տրոհված է իր ամբողջական կառուցվածքի մեջ և առաջին պլան բարձրանում է նրա էության մեկ կողմը (այստեղ` նրա մարմնական, արտաքին հարաբերությունների ոլորտը), որը մեծ իմպուլսներ հաղորդեց էպիկական ժանրերի, մասնավորապես վեպի աննախադեպ զարգացման համար: Պատկերավոր ասած` վեպը նրա մարմինն է, որի մեջ շողարձակում են նրա խորքերում գործող ոգու և հոգու ուժերը: Մակերեսային գիտակցության մեջ դրանք հաճախ չեն տարբերվում մեկը մյուսից կամ նունացվում են բնազդների և կենսաբանական այլ երևույթների հետ` չափազանց բարդացնելով նրանց ճշգրիտ օրիենտացիայի գործը (ինչպես օր.` հոգեվերլուծությունը, ուր երբեմն նույնիսկ խոր դիտարկումները շրջված են հակառակ դիրքի և ուղղության վրա): Գրական ժանրերի դասավորության, ներքին կապերի և հարաբերությունների, ժամանակի մեջ նրանց տեղաշարժերի հարցերը կապված են փիլիսոփայական, մարդաբանական, ոգեգիտական ընդհանուր հարցերի հետ:
Կարծես թե այնպիսի նեղ մասնագիտական խնդիրները, ինչպիսիք են ժանրերի զարգացման, նրանց «վերելքի» և «անկման», ժամանակի մեջ նրանց փոխակերպությունների և ընդհանուր դինամիզմի հարցերը, սոսկ գրականագիտական բնույթ ունեն և հետաքրքրիր են միայն պոետիկայի սահմանների մեջ, բայց դրանք, ըստ էության, շոշափում են արտաքին գիտակցության համար երբեմն անտեսանելի, բայց իրականում «ոգու դիմակի» տակ գործող ուժերը, որոնք ներքուստ «կառավարում» են մտքի, ժամանակի և պատմության պրոցեսները, նրանց «ներքին զսպանակները»` կապված մարդու եռակազմ աշխարհի անհամաչափ շարժման, նրանց անմիաժամանակ երևութականացման (ֆենոմենոլոգիայի) հետ, երբ նրա այս կամ այն կողմը (ոգին-մարմինը-հոգին) գալիս է առաջին պլան` իր «ստվերի» տակ քողարկելով մյուսներին` ընդհուպ նրանց տարանջատումը մեկը մյուսից, այսինքն` մարդու, իբրև միասնական-անբաժանելի էակի, քայքայումն ու անհետացումը 20-րդ դարի գրականության և արվեստի մեջ2: Շեքսպիրի դրամատուրգիայում գրական ժանրերի բարձրագույն սինթեզից հետո (դա դրամա է այնքան, որքան էպիկա և լիրիկա`սյուժեի բազմածավալ զարգացումն ու ընթացքը, երկխոսությունների և մենախոսությունների սիմետրիան, արձակի և չափածոյի համադրությունները, լեզվի ճշգրիտ «հաղորդակցական» կառուցվածքը և ներքուստ պատճառաբանված նրա պոետական ձևավորումը, «այնկողմնային» կանխորոշվածությունն ու հերոսների անկախ, ինքնուրույն «նախաձեռնությունը» և այլն) 17-րդ դարի կլասիցիստական պոեզիայում գերիշխող է դառնում ողբերգությունը (ոգու դրաման), 18-րդ դարի լուսավորչական գրականության մեջ`արձակը, մասնավորապես վեպը (արտաքին աշխարհում մարդու մարմնական, այսպես ասած` նյութական-հասարակական հարաբերությունների ոլորտը), 19-րդ դարի սկզբներին` ռոմանտիզմի կենտրոնական ժանրն է լիրիկան (hոգու սկզբունքը): Ռոմանտիզմի մեջ հոգին ոգու հետ միասին հակադրված է մարմնին` իր վրա կրելով նրա ակտիվ ներգործությունը, և դրա պատճառով 19-րդ դարի կեսերին նա քայքայվում է որպես միասնական ստրուկտուրա, ներքին շերտերը հեռանում են իրարից` պահպանելով իրենց հակադրությունները միմյանց նկատմամբ. սիմվոլիզմը` որպես մարմինը կորցրած հոգու երաժշտական տեսիլքային վերապրում3 և նատուրալիզմը` որպես հոգին կորցրած մարմնի գիտական-կենսաբանական դիտարկում` աշխատելով նրա «բջիջային» հենքի մեջ գտնել նրա էությունը, կյանքի «գաղտնիքը», բայց որքան խորանում է «բջիջների» մեջ, այնքան կորցնում է «գաղտնիքը» (վեպը դառնում է էքսպերիմենտ, ինչպես գտնում է Է. Զոլան): Ռոմանտիզմը «մեռնում» է իր երկու հոգեզավակների` սիմվոլիզմի և նատուրալիզմի մեջ. առաջինը շնչահեղձ է լինում մարմնի, երկրորդը` հոգու պակասից: Առաջինի մեջ լեզուն մտնելով երաժշտական «լռության» ոլորտը, հայտնվելով բառերի ներքին «աննյութական» տարածքի մեջ, կորցնում է իր «դեմքը», իր կեցության հիմքը` «խոսելու» ֆունկցիան և ձգտում վերադառնել դեպի «ետ», դեպի իր «արտաքին ձևը» (իմաստների մակարդակը)` վերափոխելով այդ ձևը երաժշտության «լռության» ոլորտից բերված իր ՙէներգիայով՚, որի արդյունքում 20-րդ դարի սկզբներին տաղաչափական ձևերից առաջնայինն է դառնում վեռլիբրը (ազատ ոտանավորը) որպես ռեակցիա` սիմվոլիզմի երաժշտական ՙանլեզու՚ լեզվի դեմ: 19-րդ դարի կեսերին ռոմանտիզմի անկումից հետո առաջացած համընդհանուր ՙսկեպտիցիզմի՚, նոր ձևավորվող պոզիտիվիզմի, գրականության և արվեստի հետ քիչ առնչվող մի քանի տեսությունների շրջանում մարդը հայտնվում է հոգեբանական պառակտման մեջ` փնտրելով աշխարհի ընկալման մի նոր ՙռակուրս՚, նոր վեպ, որն իր ստրուկտուրայով, ժանրային նոր ձևերով, բարոյա-հոգեբանական նոր տեսանկյունից պիտի շրջադարձային դեր կատարեր արևմտյան գրական-գեղարվեստական պրոցեսի մեջ: Այդ գործը կատարեց Ֆ.Մ. Դոստոևսկին, «ամենաչդասավորված» երկրում` Ռուսաստանում, ուր մարդը գուցեև ամենաանպաշտպանն էր, ամենազգայունը և ամենաողբերգականը քրիստոնեական մշակույթը կրող բոլոր երկրների մեջ: