Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Արթուր Ավանեսով
Ձեն ասելիս հաճախ հասկանում ե փակ աչքերով մեդիտացիա, այնինչ ինձ համար ձենը կիրք է, թեպետ առանց տառապանքի: Կունսու Շիմ
Մասն առաջին. Ձեն բուդդիզմը և Արևմուտքի երաժշտությունը
Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը հսկայական նշանակություն ունեցավ XX դարի երկրորդ կեսի երաժշտարվեստի համար՝ կյանքի կոչելով, առաջին հերթին, նոր ստեղծագործական տրամաբանություն և դառնալով արվեստի ազատագրման խորհրդանիշներից մեկը: Քաջ գիտակցելով ուսումնասիրվող թեմայի ծավալն ու բազմակողմանիությունը՝ հեղինակը որոշում է կայացրել չծանրաբեռնել սույն հոդվածը զուտ փիլիսոփայական ելակետային դրույթների թվարկմամբ` կանգ առնելով հիմնականում երաժշտական նյութի վերլուծության վրա: Այդպիսի մոտեցումն ունի իր առավելությունները` նյութի լայն ընդգրկում, համեմատություններ և եզրակացություններ կատարելու հնարավորություն, ընդհանուր միտումների բացահայտում: Սակայն ունի նաև թերություններ` եզրակացությունների որոշակի հապճեպություն և ոչ մանրակրկիտ հիմնավորում, «խոշոր վրձնահարվածներով» վերլուծություն`գրեթե առանց կանգ առնելու մանրամասների վրա և այլն:
Անվանի ճապոնագետ Վերա Մարկովան նշում էր. «Ճապոնական պոետիկան հաշվի է առնում ընթերցողի մտքի հանդիպական աշխատանքը: Այսպես, աղեղի հարվածն ու լարի պատասխան թրթիռը միասին երաժշտություն են ստեղծում»1: Ձեր ուշադրությանը ներկայացվող հոդվածը, հավանաբար, կարիք ունի հենց այսպիսի մտավոր «հանդիպական աշխատանքի»: Արմատապես իռացիոնալ կրոնափիլիսոփայականուսմունքի և սկզբունքայնորեն ոչ ռացիոնալ արվեստատեսակի շփման արդյունքներն ուսումնասիրելիս անհնար է, որ ինչ-որ բան չմնա բոլորբառերից ու փակագծերից անդին:
…Համարվում է, որ ձեն բուդդիզմի տարածումը երաժշտարվեստում սկիզբ է առել Ջոն Քեյջի ստեղծագործական գործունեությունից: Քեյջն իրոքառաջիններից էր, ովքեր հանդգնեցին հայացք ձգել Արևելքի փիլիսոփայության խորքերը: Ընդ որում, նրա հայացքը լի էր զուտ ամերիկյանխիզախությամբ` առանց եվրոպական “heiliger Scheu” – «սրբազան թրթիռի»: Կարելի է պնդել, որ XX դարի երաժշտության գիտակների մեծ մասիհամար «ձեն և երաժշտություն» զուգակցությունն առաջին հերթին հիշեցնում է հենց Քեյջի մասին:
Այս հոդվածում Քեյջի երաժշտությանն ընդհանրապես չանդրադառնալը կդառնար թերևս մի քայլ, որը չափազանց համահունչ կլիներձենին`արժեքների իր սեփական համակարգով հանդերձ: Մանավանդ որ նրա արվեստում ստեղծագործական պրոցեսի արժեզրկմանհետևանքով երաժշտության հնչողությունը կորցրել է իր առաջնային նշանակությունը, այնպես որ, ստեղծագործության ունկնդրումն արդենկարող էր փոխարինվել սպասվելիք իրադարձությունների նկարագրությամբ: Որպես հետևանք, երաժշտության գեղագիտական ազդեցությունըվերածվում էր զրոյի` մնալով ստեղծագործության փիլիսոփայական նախադրյալների թանձր ստվերում կամ զոհ գնալով հեղինակի բացահայտհակագեղագիտական դիրքորոշմանը: Չէ՞ որ գեղեցկությունը ձենի համար առաջնակարգ հասկացություններից չէ, նույնիսկ հակառակը` ինչ-որառումով վնասակար է համարվում` խոչընդոտելով ամեն կապվածությունից ազատագրմանը, որն անհրաժեշտ է գիտակցությանպայծառացում ձեռք բերելու համար:
Ի դեպ, նման հայացքները հատուկ են ոչ միայն ձենին: Այսպես, «…եկեղեցու հայրերը գրեթե բացառում են երաժշտության գեղագիտականտարրը, դրա… հաճելիությունը…»2: Սակայն երաժշտության միտումնավոր հակագեղագիտականությունը հատուկ է միայն XX դարին: ԹեպետՔեյջը տարբերվում էր նունիսկ այն կոմպոզիտորներից, ովքեր հերքում էին գեղեցկությունը որպես ստեղծագործության ինքնանպատակ, քանզիսեփական ստեղծագործության մեջ գեղեցկության հերքմանը նրան հանգեցրեց ոչ թե արտահայտչականության կամ ծայրահեղճշմարտախոսության ձգտումը, այլ ուրույն մի աշխարհայացք, որի սահմաններում գեղեցկությանը հատկացված էր միանգամայներկրորդական տեղ: Չնայած նրա նշանակալիությանը, արվեստին նորովի մոտենալու իմաստով, նա չի ստեղծել երաժշտական նորգեղագիտություն, և այդ առումով նրան ավելի շուտ կարելի է համարել ոչ թե երաժիշտ, այլ փիլիսոփա, ով ստեղծագործության փոխարենկերտեց հակաստեղծագործության մի մոդել:
Գուցե սխալ չի լինի նաև պնդել, որ Քեյջը ոչ միայն երաժշտական գեղագիտություն չստեղծեց, այլև չստեղծեց զուտ երաժշտական արժեքներ ոչմի ժանրում կամ ոճում, որոնց դիմում էր իր ամբողջ կյանքի ընթացքում` գուցե մի շարք մանրանվագների և ՙնախապատրաստվածդաշնամուրի՚ համար երկերի բացառությամբ: Սակայն վերջիններս էլ, կատարված լինելով սովորական գործիքով, կարելի է ասել, չեն փայլումառանձնահատուկ երաժշտական հնարամտությամբ: Անտուան Գոլեան նշում է. «…նա ոչինչ չի ստեղծել, սակայն օգտվել է նորարտահայտչամիջոցների գոյությունից` դրանք ծաղրուծանակի վերածելու համար»3: Նրան երբեմն ակնհայտորեն չէր հուզում նույնիսկսեփական ստեղծագործությունների փաստացի հնչողությունը: Այսպես, գերմանական “Melos” ամսագրի թղթակցի հարցին. «Իսկ ի՞նչ կասեիք, եթե որևէ մեկը փորձեր կատարել ձեր ստեղծագործությունները հակառակ ձեր կոմպոզիտորական մտահղացմանը», նա պատասխանում է. «Օ~, դա հրաշալի կլիներ»4:
«Շատերը, ովքեր կարծում են, որ ինձ հետաքրքրում է պատահականությունը,– գրում էր Քեյջը,– չեն հասկանում, որ ես օգտագործում եմ այնորպես դիսցիպլին. նրանք կարծում են, որ ես օգտագործում եմ այն… որոշումներ չկայացնելու համար: Սակայն իմ որոշումը հենց առաջադրվողհարցի ընտրությունն է»5: Քեյջի այս արտահայտության մեջ կարելի է գտնել նրա ստեղծագործական մեթոդի բանալին:
Անցյալ դարի կեսերին երաժշտական մտքի զարգացման հետզհետե արագացող պրոցեսը հասել է իր գագաթնակետին: Այսօր, լինելով արդենորոշակի հեռավորության վրա, կարելի է փաստել, որ այդ պրոցեսը կենտրոնամետ էր և ուղղված էր հենց այդ ժամանակային կետին, իսկ արդի երաժշտարվեստում տեղ գտած երևույթները համաշխարհային երաժշտության կուտակած հսկայական փորձի արձագանքներն ուվերաիմաստավորումներ են միայն: Իր ստեղծագործական ուղու ամենասկզբում Քեյջը նրանցից էր, ովքեր ցուցաբերեցին իրենց որպես «գյուտարարներ»` այսպիսով նպաստելով երաժշտության տեխնիկական առաջընթացին: Սակայն 1945 թ. դեպի Հնդկաստան ձեռնարկվածուղևորությունը, Արևելքի մշակույթների ուսումնասիրությունը, Դ.Սուձուկիի և Ա.Ուոթսի դասերը 1951-ին չէին կարող չստիպել նրաներաժշտության մեջ կիրառելու հոգևոր կատարելագործման ասպարեզում ստացած նոր գիտելիքները: Մանավանդ որ Քեյջն ի սկզբանեօժտված էր գործնական մտածելակերպով, որի շնորհիվ նրան անընդհատ հաջողվում էր նորանոր լուծումներ գտնել իր ստեղծա գործությունների համար:
Այդ երկու հզոր մշակութային դաշտերի բախման, իսկ ավելի շուտ` համադրման արդյունքները պարզապես ցնցող էին: Ձենի մետաֆիզիկայիհիմնական դրույթներից են այն պնդումները, որ`
1) ի սկզբանե մաքուր գիտակցության աղճատման հետևանքով մենք տեսնում ենք իրերն այլ կերպ, քան դրանք կան իրականում, և 2) բոլորդհարմաները (կեցության նախնական միավորները) դատարկ են իրենց էությամբ: Եվ վերագրելով այդ պնդումները տեխնիկական անլսելիառաջընթաց վերապրող արևմտյան երաժշտարվեստի պատմության ընթացքին, որի մի մասն էր հենց ինքը, Քեյջը չէր կարող հատուկսրությամբ չզգալ այդ երկու շերտերի փոխադարձ վանումը: Ձենի իմաստության շրջանակներում Արևմուտքի ամբողջ արվեստն անիմաստ ուսին էր երևում, սակայն, մյուս կողմից, նա ի վիճակի չէր հրաժարվելու իր կուտակած գենետիկական փորձից: Հենց այդ շրջանում ծնվեց հայտնի4՛33՛՛ ստեղծագործությունը (1952): Կատարողների ցանկացած քանակի և ցանկացած գործիքային կազմի համար 4 րոպե և 33 վայրկյանտևողությամբ լռություն. դժվար թե գտնվեր մի ժամանակակից կոմպոզիտոր, որ երբևիցե չխորհեր այդ կատարյալ պերֆորմանսի էությանմասին: Ընդ որում, այնքան էլ հարիր չէ 4՛33՛՛-ի երբեմն հանդիպող համեմատությունը Կ.Մալևիչի նույնչափ հայտնի «Սև քառակուսու» հետ: Եթեայդ երկու ստեղծագործությունները արվեստի տարբեր հարթությունների վրա փոխադարձ պրոյեկցիաներ լինեին, ապա Մալևիչը պետք է կա՛մպատից հաներ սև քառակուսու պատկերով կտավը և վերացներ այն` թողնելով միայն պատը, կա՛մ էլ, այդուհանդերձ, շարունակեր նկարել իրսև քառակուսին, սակայն ոչ թե կտավի վրա, այլ օդում` մարմնավորելով դատարկության ձենբուդդիստական հասկացությունը: Ի՞նչ է արդյոքժառանգել Քեյջը ձեն բուդդիզմի հետ իր շփումներից: Այս հարցին կարելի է տալ երկու հակիրճ պատասխան` հարցերին դիպուկպատասխաններ տալուց խուսափող ձենին հակառակ: Նրա վերաբերմունքը հնչյունի նկատմամբ: Նրա վերաբերմունքը լռության նկատմամբ: