Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Ի՞նչ հատուկ բան կա հնչյունի նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքի մեջ: 1940-ականների վերջին ստեղծված «Ոչնչի մասին դասախոսություն»-ումնա գրում է. «Ես բանաստեղծականություն եմ անվանում այն, ինչ հաճախ անվանում են բովանդակություն: Ես դա նաև անվանում եմ[երաժշտական] ձև: Դա երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականությունն է: Մեր օրերում այդ ամբողջականությունը հնարավոր էդիտարկել որպես անշահախնդրության դրսևորում: Այսինքն` մի ապացույց, որ երջանկությունը մեզ համար ինչոր բանի տիրապետում չէ: Յուրաքանչյուր պահը շնորհում է մեզ մի իրադարձություն: Դա խիստ տարբերվում է ձևի այնպիսի զգացողությունից, որը կապված էհիշողության հետ` գլխավոր և օժանդակ թեմաներ. դրանց պայքար. դրանց զարգացում. գագաթնակետ. ռեպրիզա…»6: Այսպիսով, Քեյջըկարծես վերացնում է հնչյունների պատճառահետևանքային կապը, ազատում դրանք ամբողջական ձևի կառուցման օղակներ լինելուանհրաժեշտությունից: Նրա հայեցակարգում յուրաքանչյուր հնչյունը մի ունիվերսում է` յուրահատուկ և ինքնաբավ, իր իսկ շրջապատից ևենթատեքստից զատ:
Այդ առումով հատկանշական է Քեյջի էքսպերիմենտը թղթի անորակ թերթերի հետ, որոնք մի շարք տեղերում ունեին նշմարելի խտացումներ:Այդ թերթերի վրա Քեյջը գծել է նոտային հնգագծեր, որի արդյունքում «ծնվել է» դաշնամուրային պիեսների մի ամբողջ շարք (սկսած 1952-ից):
Սակայն արդյո՞ք նրան իսկապես հնարավոր է այդ «պիեսների» հեղինակ անվանել, և արդյո՞ք կարելի է երաժշտություն համարելպատահականորեն ֆիքսված հնչյունների շարանը:
Առաջին հարցին պատասխանելու համար անհրաժեշտ է իմանալ, որ ձեն բուդդիզմը մեծ տեղ է հատկացնում «ես»-ի («ատման»-ի) և «ոչ-ես»-ի(«անատման»-ի) հասկացություններին: Ձենի ինքնահայեցման նպատակներից մեկը հենց անատմանի ձեռքբերումն է, որի ժամանակ, պարզասած, ջնջվում-վերանում են «ես»-ի սահմանները, իսկ անհատը լիովին գիտակցում է իրեն որպես շրջապատող իրականության մի մաս` չհակադրվելով դրան, այլ ձուլվելով դրա հետ: Քեյջի փորձն, ըստ էության, ուղղված էր հենց սեփական «ես»-ից հրաժարվելուն, երբստեղծագործական պրոցեսն այլևս չի կապվում ստեղծագործ անհատի հետ, այլ տեղի է ունենում վերջինից անկախ` օբյեկտիվ գործոններիհետևանքով: Մյուս կողմից, այդ «երկի» գոյացման սկզբնական ազդակը պատկանում էր հենց Քեյջին: Այսպիսով, մենք հանգում ենք այն մտքին, որ այս կամ նման ալեատորիկ տեխնիկայով գրված այլ ստեղծագործությունների դեպքում Քեյջին կարելի է համարել ավելի շուտ գաղափարի, քան երաժշտության հեղինակ: Ու քանի դեռ երաժշտաստեղծագործական գործունեության նման տեսակի համար առանձին կատեգորիադեռևս չի որոշվել, Քեյջը մեքենայաբար շարունակում է կոմպոզիտոր անվանվել, այնինչ իրականում նա հաղթահարել ու ժխտել էկոմպոզիցիայի պրոցեսն ինքը: Ինչ վերաբերում է երկրորդ հարցին, ապա այստեղ նույնպես զգացվում է նման խնդիրների լուծմանմոտեցումների երկվություն: Դարերի ընթացքում երաժշտությունը դիտարկվում էր առաջին հերթին որպես որոշակիորեն կազմակերպված ձև: Երաժշտարվեստի յուրաքանչյուր նոր «հեղափոխություն» լոկ կազմակերպման սկզբունքների փոփոխություն էր` առանց կասկածի տակառնելու ցանկացած երաժշտական նյութի կազմակերպման անհրաժեշտության վերաբերյալ հիմնական դրույթը: Քեյջը հարցականի տակ էդրել հենց այդ անհրաժեշտությունը: Այնպես որ, եթե համարում ենք, որ կազմակերպող սկզբունքի վերացմամբ վերանում է նաև բուներաժշտության հասկացությունը, ապա, իհարկե, տվյալ դեպքում Քեյջի ստեղծածը դուրս է բուն երաժշտականի ոլորտից: Սակայն, եթեդիտարկում ենք երաժշտությունը որևէ, թեկուզ և ամենախորքային սկզբունքներից անդին և կոմպոզիցիան բնորոշում որպես ուղղակիհնչյունային հաջորդականություններ կազմելու արվեստ, ապա այդ տեսանկյունից Քեյջի «նոտայագրած» թղթի խորդուբորդությունները կարելիէ դիտարկել որպես լիարժեք երաժշտություն:
Տվյալ տեսակետը կարող էր ծագել միայն XX դարում, ոչ առանց ձենի փիլիսոփայության ազդեցության` զգայական աշխարհի իմաստազրկմանիր միտումով: Հնչյունի նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքը կարելի է սահմանել որպես «հնչյունի ազատագրում իր ֆունկցիոնալ նշանակությանկապանքներից»` այն, ինչ կոմպոզիտորն անվանում էր «թույլատրել հնչյուններին լինել պարզապես հնչյուններ»: Իր հոդվածներից մեկում նագրում է. «Ինչո՞ւ է անհրաժեշտ, որ հնչյունները լինեն պարզապես հնչյուններ: Այդ հարցին շատ պատասխաններ կան: Ահա դրանցից մեկը. որպեսզի ամեն մի հնչյուն կարողանա դառնալ Բուդդհա: Եթե այդ արտահայտությունը չափազանց «արևելյան» է, հիշենք քրիստոնյագնոստիկների պնդումը. «Ճեղոտիր ձեռնափայտդ` և ահա քեզ Հիսուս»7:
Այժմ մի քանի խոսք լռության նկատմամբ Քեյջի վերաբերմունքի մասին: Նրա համար չկա սկզբունքային տարբերություն հնչյունի և լռությանմիջև. նրա աշխարհայացքի սահմաններում այդ հակադրությունը հաղթահարված է: Նրանից առաջ լռությունը երաժշտության մեջ կա՛մպայթուցիկ էներգիայի կուտակման միջոց էր, կա՛մ էլ, Վեբեռնի մոտ, որին անվանում էին «լռության մաեստրո», երաժշտական կառույցիկերտման անհրաժեշտ տարր: Անցյալի կոմպոզիտորները առավելագույնս կարող էին իրենց երաժշտական հայեցակարգերի սահմաններումհավասարեցնել հնչյունի և լռության արտահայտչական նշանակությունը: Քեյջը վերացրեց հենց հնչյունի և լռության տարբերակումը. այդ երկուերևույթները նա դիտարկում էր փոխկապակցված: Իր ուսանողներից մեկի մասին նա ասում է. «Նրան պետք էր կապվել դատարկությանը, լռությանը: Այն ժամանակ հնչյունները կհայտնվեին ինքնաբերաբար»8:
Որպես համալրում` մեջբերենք Քեյջի հայտնի արտահայտություններից մեկը, որը նրա հայացքների շրջանակներում վկայում է կատարյալլռության անհասանելիության մասին. «Որոշ ինժեներական նպատակների համար ցանկալի է ունենալ առավելագույն լռության պայմանները: Այդպիսի սենյակը կոչվում է «սենյակ առանց արձագանքի». դրա 6 պատերը պատրաստված են հատուկ նյութից: Ես եղել եմ այդպիսիսենյակում… և լսել եմ երկու հնչյուն` բարձր և ցածր: Երբ ես նկարագրեցի դրանք ինժեներին, նա ասաց, որ բարձր հնչյունը իմ նյարդայինհամակարգի գործունեությունն է, իսկ ցածրը` իմ արյան շրջանառությունը: Քանի դեռ ես կենդանի եմ, դրանք պետք է հնչեն: Դրանք գոյությունկունենան նաև իմ մահվանից հետո: Երաժշտության ապագայի համար կարելի է հանգիստ լինել»9:
…Չնայած Ջոն Քեյջի ստեղծագործական ուղին չափազանց բեղուն և երկարատև էր, այնուամենայնիվ նրա ստեղծագործության մեջ ձենբուդդիզմի մասին խոսելիս, ըստ էության բավական է հիշատակել նրա այն երկերը, որոնք ստեղծվել էին 1950-ականների սկզբից մինչև 60-ականների կեսերն ընկած ժամանակահատվածում: Թեպետ ձենն այսուհետ մնում է նրա կոմպոզիտորական մտածողության հիմքը, սակայնայն հիմնականը, որը դիտարկվում է որպես երաժշտության պատմության և փիլիսոփայության մեջ Քեյջի ներդրում, այդ ժամանակ արդեն իսկկատարված ու ավարտված էր: Հետագայում կոմպոզիտորը կա՛մ զարգացնում ու վերաիմաստավորում էր նույն գաղափարները, կա՛մ էլկարծես ՙխաղարկում՚ իր երաժշտության և ձենի փիլիսոփայության շփման հետևանքում ստացված արդյունքները: Նրա 80-90-ականներիստեղծագործությունները, երբեմն ավելի մեծ հետաքրքրություն առաջացնելով զուտ երաժշտագեղագիտական տեսանկյունից, անհամեմատնվազ փիլիսոփայական լիցք են կրում և ուղղված են ավելի շուտ երաժշտական որոշակի «գեղադիտակայնության» էֆեկտի ստեղծմանը, քանգիտակցության ազատագրմանը, «ես»-ից հեռացմանը կամ ձենի այլ կատեգորիաներին: