Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Դրանցից ամեն մեկի կատարումը պահանջում է առանձին համերգի կազմակերպում, նաև հատուկ լսարան, որը գիտակցաբար հաղորդակից էդառնում այդ ծեսին` տիրապետելով դասական երաժշտության ընկալումից խիստ տարբեր ընկալման կարողության` երաժշտությանհայեցության:
Չնայած արդի երաժշտարվեստի համար ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայության բացահայտման իմաստով Քեյջի հսկայական նշանակությանը, իրենց երաժշտության մեջ ձենի գաղափարների մարմնավորմամբ աշխատող այսօրվա կոմպոզիտորները ոչ պակաս չափով պարտական եննաև Ֆելդմանին, քանի որ հենց նրա արվեստում (ինչպես նաև Լա Մոնտ Յանգի, որը, սակայն, վերջինի չափ հետևողական չէր) հստակորենուրվագծվեց այն, ինչ կարելի է անվանել «մեդիտացիայի գեղագիտություն»: Այդ մեդիտացիան, որ կոմպոզիտորի կողմից չէր հայտարարվումորպես զուտ ձենբուդդիստական, չէր կարող ծագման այլ աղբյուր ունենալ:
Որպես վառ օրինակ` բերենք բելգիացի ժամանակակից կոմպոզիտոր Յոախիմ Բրաքսի (ծնվ. 1975) “Quiet Beings” («Հանդարտ էակներ», 1998)անվանմամբ կլառնետի և դաշնամուրի համար պիեսների շարքը:
Այդ հինգ մանրանվագը, որտեղ բոլոր երաժշտական իրադարձությունները կատարվում են հնչյունի և լռության սահմանագծին, չնայած իրենցսեղմ ծավալին, կատարողներից և ունկնդրից նույնպիսի կլանվածություն են պահանջում, ինչպես Ֆելդմանի հսկայածավալ մեդիտացիաները: Շարքին հասցեագրված է մի բնաբան միջնադարյան չին բանաստեղծ Բո Ցզյույ-ի-ից (772-846).
«Հազիվ լսելի մեղեդի.
Ամեն մի լարը խուլ մի հնչյուն է,
Ամեն մի հնչյունը` միտք…»:
Սակայն կոմպոզիտորը, չսահմանափակվելով այդ բնաբանով, հորինում է նաև իր սեփականը.
«Հանդարտ էակներ, ձոն լռությանը,
դատարկությանը, կայացումին:
Հակազդեցություն` հապշտապությանը և որպես հետևանք` մակերեսայնությանը:
Հեռու` հասարակության նյարդային գերբարձր արագությունից:
Փորձ` կրկին ըմբռնելու էությունը, որ դուրս է
անիմաստ, ճոռոմ պաթոսից:
Վերադարձ հանգստին, ինքնամփոփմանը,
Պարզ մտքերի կենտրոնացում»:
Ինչպես տեսնում ենք, հեղինակը հրավիրում է «ինքնամփոփման»` ինքնահայեցման, այլ կերպ ասած` դեպի ներս ուղղված ձենբուդդիստականմեդիտացիայի:
Երաժշտության մեջ այդ հայեցությունը մարմնավորվում է առաջին հերթին, ինչպես և Ֆելդմանի մոտ, երկար ձգվող հնչյունների (կամերկարատև լռությամբ շրջապատված առանձին կարճ հնչյունների) օգտագործման մեջ: Ֆելդմանի մասին հիշեցնում են նաև հնչողությանչափազանց ցածր ուժգնությունը և դանդաղ տեմպերը: Ընդ որում, պիեսների տեմպային նշումներն արդեն իսկ կազմում են մի յուրօրինակդրամատուրգիա, որը կրկին հիշեցնում է ձենը` դատարկության մասին իր ուսմունքով հանդերձ: Առաջին պիեսին հասցեագրված է «դանդաղ. կարծես ժամանակը կանգ է առնում» տեմպային նշումը, երկրորդին` «դանդաղ, հաստատակամ, ծեսի նման», երրորդին` «շատ դանդաղ, կենտրոնացած և ինտենսիվ», չորրորդին` «հնարավորին չափ դանդաղ. կարծես ժամանակը երբեք գոյություն չունի», իսկ հինգերորդ մասումտեմպի նշումն առհասարակ բացակայում է. դրա համար չի մնում նույնիսկ տեմպ: Տեմպի աստիճանական իջեցումը, ընդհուպ մինչև դրաիսպառ «վերացում», հնչյունների ավելի ու ավելի խոր հայեցության արդյունք է: Մեկ այլ հետաքրքրական մանրամասնություն է շարքի 2-րդ և 4-րդ մասերում անձայն նվագը: Այսպես, 2-րդ պիեսում դաշնամուրն անընդհատ կրկնում է միևնույն ինտերվալը. միևնույն ժամանակկլառնետահարը կատարողական ժեստերով «պատկերում է» իր նվագաբաժինը, առանց գործիքից ձայն հանելու, նույնիսկ «ամբողջ ուժով, cresc.» նշման դեպքում: Ունկնդիրը լսում է միայն դանդաղ տեմպով 64 անգամ կրկնված դաշնամուրի միևնույն ինտերվալը: Այդ երկուպիեսներում թե՛ կլառնետի անձայն վիրտուոզ պասաժները, թե՛ դաշնամուրի անձայն կլաստերները խորհրդանշում են քաոսը և լարման կրողեն. վերջիններն էլ մուտք չունեն այդ երաժշտության մեջ:
Խոր հայեցության վիճակն ընդգծելու համար կոմպոզիտորը պահպանում է դրանց գոյությունը, սակայն համր դարձնում դրանք: Այդերաժշտությունը փակ աչքերով լսելիս կարելի է նույնիսկ չենթադրել այդ «էակների» գոյությունը…
Երրորդ պիեսն արտահայտում է ամբողջ շարքի էությունը` ունենալով պարզ և հետաքրքրիր լուծում: Դաշնամուրի և կլառնետի 3-ականֆրազները հաջորդում են իրար դաշնամուրի պահված ոտնակի ֆոնին: Գործիքի տարբեր ռեգիստրներում դաշնամուրի 6 նոտայից բաղկացածֆրազը կրում է լոկ տեմպային փոփոխություն` կատարվելով ամեն անգամ ավելի ու ավելի դանդաղ: Իսկ կլառնետահարը, նվագելով առաջինօկտավայի «մի» նոտան, փակ բերանով երգում է դանդաղ մի ֆրազ, որն աստիճանաբար կրճատվում է` վերջին անգամ կանգ առնելով այդնույն «մի» նոտայի վրա: Ժամանակն այստեղ գնալով լայնանում է, իսկ տարածությունը, հակառակը, սեղմվում-դառնում է կետ: Պիեսիկառուցվածքը կարելի է գրաֆիկապես պատկերել որպես իրար մեջ գտնվող երեք շրջանագիծ: Հայտնի արվեստաբան Տիտուս Բուրկհարդտընշում է. «…դաոսների ամբողջ արվեստն արտահայտվում է բացված կենտրոնով շրջանի խորհրդանիշով: Շրջանը ներկայացնում է երկինքըկամ տիեզերքը, դատարկություը դրա կենտրոնում` միակ… տրանսցենդենտ Էությունը… Այսպիսին է նաև… ձեն բուդդիստականգեղանկարչության տեսակետը…»36:
Իսկ չորրորդ պիեսում վերանում է նույնիսկ ժամանակի մասին հիշողությունը` “as if time did not ever exist”.
1 Маркова В. Предисловие// “Бабочки полет”, Японские трехстишия, М., “Летопись-М”, 2000, с. 5-18.
2 “Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения”, вступительная статья В.Шестакова, М., “Музыка”, 1966, с. 25.
3 Goléa A. La musique de la nuit des temps aux aurores nouvelles, Paris, Alphonse Leduc et cie, 1977, p. 797.
4 Մեջբ. ըստ` Нестьев И. “Антимузыка” под флагом анархии// “Советская музыка”, N9, 1973, с.126-129.
5 Մեջբ. ըստ` Эммерик ван П. Джон Кейдж и “креолизация” сериализма // “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.201-205.
6 Cage J. “Silence: Lectures and Writings”, The Weslean University Press, 1961, p. 117.
7 Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США// “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.205-210.
8 ibid.
9 Кейдж Дж. Экспериментальная музыка// “Музыкальная академия”, N2, 1997, с.211.
10 Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен// “ХХ век – Зарубежная музыка, очерки и документы”, вып.1, М., “Музыка”, 1995, с.11-36.
11 Сендзаки Н. Предисловие к “Железной флейте”// “Кости и плоть дзээн”, М., ЭКСМО, 2002, с.183-185.
12 ibid.
13 ibid.
14 Առեղծվածային առակներ, որոնք օգտագործվում են ձենի հոգևոր պրակտիկայում որպես «հանկարծակի պայծառացման» տանողանընդհատ նոր պատասխաններ պահանջող ՙբաց՚ հարցեր:
15 101 история дзээн//“Кости и плоть дзээн”, М., ЭКСМО, 2002, с. 79.
16 Шпан К. Не от мира сего//“Kulturchronik”, N6, 2001, с.45-47.
17 Dictionnaire de la Peinture, Paris, “Larousse”, 1993, p. 602.
18 Zuckerman G. Interview with La Monte Young and Marian Zazeela, American Public Media, July 2002.
19 Dictionnaire de la Musique, Paris, “Larousse”, 1994, p. 683.
20 Кейдж Дж. История экспериментальной музыки в США, op. cit.
21 Shim K. Richtungslosigkeit oder Denken der unbegrenzten Gegenwart – ein Konzept für die Kunst, 1997 (Handschrift).
22 Մեջբ. ըստ` Абаев Н. Чань-буддизм и культурно-психологические традиции в средневековом Китае, Новосибирск, “Наука”, 1989, с. 186.
23 ibid., c. 189.
24 Bosseur D., J.-Y. Révolutions musicales: la musique contemporaine depuis 1945, Paris, Minerve, 1993, p. 155.
25 H.C.E. (Here Comes Everybody): Morton Feldman in conversation with Peter Gena// “A John Cage Reader in celebration of his 70th birthday”, NY,
C.F. Peters Corporation, 1982, pp.51-73.
26 Griffiths P. Modern Music and After: Directions since 1945, Oxford University Press, 1995, p. 94.
27 Bernas R., Jack A. The Brink of Silence// “Music and Musicians”, June 1972, p. 7.
28 Feldman M. Entre catégories// “Musique en jeu”, N 1, p. 26.
29 Bosseur D., J.-Y., op. cit., p. 49.
30 ibid., p. 50.
31 101 история дзээн, op. cit., c. 43.
32 Persson M. To Be In The Silence – text for the CD “Complete Pieces for Two Pianists by Morton Feldman” (ALCD 024).
33 Zimmermann W. Insel Musik, KՓln, Beginner Press, 1981, S. 250.
34 Griffiths P., op. cit., p. 305.
35 ibid.
36 Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада, М., “Алетейа”, 1999, с 169-170.