Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Տվյալ ստեղծագործության մեջ Ֆելդմանը հետաքրքրական մի հնար է գտել` լռության ռիթմիկական պուլսացիայի երևույթի օգտագործմամբ: Պիեսի մեջտեղի հատվածից սկսած նա օգտագործում է առանձին հնչյունների և ակորդների կրկնություն` սկզբից հավասար, այնուհետևտարբեր ժամանակահատվածներ անց` զուգակցելով դրանք առանձին հնչյունների ներմուծմամբ: Կոմպոզիտորը կարծես «խաբում է»ունկնդրի գիտակցությունը` մշտապես նոր հունի մեջ տանելով նյութի զարգացումը: Այդ պրոցեսի բարձրակետն է միևնույն ակորդի 6 անգամկրկնությունը` տրոհված մեծ, սակայն նույն երկարության ժամանակահատվածներով: Այստեղ հեշտությամբ կարելի է կապ գտնել ձենիտրամաբանության հետ, որտեղ մեծ դեր ունի “what you see is what you get” տիպիկ ամերիկյան սկզբունքի ժխտումը:
Իր ստեղծագործության երկրորդ շրջանում Ֆելդմանը դադարեց փորձարկել գրաֆիկական նոտագրությունը: Արդեն 1960-ականների սկզբինվերջնականապես պարզ դարձավ, որ Ֆելդմանի ոճի հիմնական բնորոշ գիծը հնչողության արտասովոր փափկությունն է. կոմպոզիտորնստիպում է ունկնդրին ականջ դնել հստակ տևողությունից զուրկ հնչյուններին` «շատ կամաց»-ից մինչև «հազիվ լսելի»-ի դինամիկսահմաններում: Նա խուսափում է նոտաների կոնկրետ տևողության նշումից` հրաժարվելով շտիլերից և ֆիքսելով միայնձայնաբարձրությունները:
Ձենը հուշում է Ֆելդմանին հնչյունի տևողության, երաժշտական ժամանակի և ձևի նոր ընկալում: Այսպես, «Պիես` 4 դաշնամուրի համար»ստեղծագործության մեջ բոլոր կատարողնորը պետք է միաժամանակ նվագեն միևնույն նվագաբաժինը, սակայն ամեն մեկն իր զգացած ևնախընտրելի տեմպով (իհարկե, կոմպոզիտորի նշած «դանդաղ տեմպի» սահմաններում, կարծես հետևելով հին դաոսական ասացվածքին. «Մեծագույն երաժշտությունն այն է, որը երկար հնչյուններ է օգտագործում»): Այսպիսով, ստացվում է միևնույն նյութի ժամանակայինշերտավորում. այն ներկայացվում է միանգամից 4 չափման համակարգերում` ձենի ոգով ցուցադրելով բացարձակի հարաբերականությանհասկացությունը` վերջինիս արտաքին արտահայտումների ողջ պատրանքայնությամբ:
Առանց շտիլերի նոտագրության պարագայում կրկին ծագում է Քեյջի հետ համեմատությունը: Եթե վերջինս խորդուբորդ թղթի վրանոտակիրներ գծելով դարձնում էր այն նոտային տեքստ, ապա Ֆելդմանի վերոհիշյալ ստեղծագործություններում բավական է կատարելհակառակ գործողությունը` հեռացնել նոտակիրը, և երաժշտության գրաֆիկական պատկերը կարող է դառնալ գեղանկար` պուանտիլիստական ինտուիտիվ անառարկայական գեղանկարչության յուրօրինակ մի նմուշ: Դա նույնպես վկայում է երկու ստեղծագործականանհատականությունների հակադրության մասին:
1971 թ. Ֆելդմանը ստանում է Հյուսթընյան կապելլայի բացման առիթով խոշոր ստեղծագործություն գրելու պատվեր: Այդ կապելլաննախատեսված էր տարբեր կրոնների ներկայացուցիչների համար, ուր նրանք կարող էին միանալ համընդհանուր հայեցության մեջ: Կապելլայիգեղարվեստական ձևավորումը հանձնարարվում է Մարկ Ռոթկոյին. նա ստեղծում է պատերի երկայնքով հսկայական որմնանկարներ, սակայնցավոք սրտի, իր մահկանացուն է կնքում դրա բացումից առաջ: Ռոթկոյի անձն ու ստեղծագործությունը պաշտող Ֆելդմանը ձոնում է այդստեղծագործությունը նրա հիշատակին: Այսպես է ծնվում “Rothko Chapel” (սոպրանոյի, կոնտրալտոյի, երգչախմբի, ալտի, դաշնամուրի ևչելեստայի համար) երկը: Ու թեպետ երաժշտությունը դեռ մնում էր ֆելդմանյան ոճի սովորական շրջանակներում, այդ ոճի ձևափոխմաննպատակով խիստ կարևոր էր մեդիտացիոն դահլիճի համար երաժշտություն գրելու գաղափարը: Ք.ո. հայեցության գործոնը, հիրավի, գերակշռում է Ֆելդմանի ստեղծագործության ուշ շրջանում. հայեցության սաղմերն արդեն իսկ տեսանելի են այս գաղափարի մեջ:
Ֆելդմանի ստեղծագործության ուշ շրջանը բնորոշվում է երաժշտական ժամանակի հոսքի մեդիտատիվ զգացողությամբ, և որպես հետևանք`հսկայական տևողության կոմպոզիցիաների ստեղծմամբ: Ընդ որում, այդ մոնումենտալ մինիմալիստական կտավների տարածմանսահմանափակությունը, ոչ պրակտիկ լինելն ու ինտրավերտության ակնհայտ ձգտումը դրանց բացարձակ ազնվության գրավականն են: Ժամանակի մեջ երաժշտական նյութի մեդիտատիվ ծավալման պրոցեսի անհետադարձության մասին վկայում է այն փաստը, որ այդ շրջանիամենասեղմ ստեղծագործությունը` 20 րոպե տևողությամբ “Palais de Mari” դաշնամուրային պիեսը, պատվիրված էր դաշնակահարուհի ԲունիտաՄարկուսի կողմից որպես «մանրանվագ». դաշնակահարուհին համոզված էր, որ ժամանակի նոր զգացողությունը կստիպի Ֆելդմանին գրելերաժշտություն, որի իրական հնչողությունը առնվազն կրկնակի կգերազանցեր դրա նախատեսվող տևողությունը:
Հայեցողականության, երաժշտության հետ ունկնդրի գիտակցության միաձուլման ձգտումը հանգեցնում է ռեպետիտիվության բացահայտմանը: Սակայն դա սովորական իմաստով ռեպետիտիվություն չէ: “Triadic Memories” (1981, մոտ 75 րոպե) դաշնամուրային ստեղծագործությունըբաղկացած է 2 հիմնական տարրից. պարբերաբար կրկնվող և ռեպետիտիվորեն տարբերակվող կարճատև երաժշտական ֆրազներնանջրպետված են իրարից անհավասար տևողությամբ լռության հատվածներով: Նույն տեխնիկայով ստեղծագործող կոմպոզիտորներիերկերից այդ երաժշտությունը տարբերվում է 1) ստեղծագործության ներսում բոլոր պարամետրերի, այդ թվում նաև լռության«ռեպետիտիվությամբ», այսպես ասած` «տոտալ ռեպետիտիվությամբ». 2) ռիթմիկական պուլսացիայի բացակայությամբ, կամ, դրաներկայության դեպքում` ծայրահեղ հանդարտությամբ (Փ.Գրիֆիթսը ճշգրտում է. «Չկա պրոցես, բայց մնում է դրա մասին պատկերացումը»34). 3) ատոնալությամբ, որը դիտարկվում է որպես հնչյունային նյութի ներսում ֆունկցիոնալ կապերի բացակայություն. ՙԼսվում են ակորդներիկրկնություններ… Այս պարբերականության մեջ…առկա է ֆունկցիոնալության և ուղղորդվածության որոշակի ակնարկ, սակայն շուտով մենքհասկանում ենք, որ դա պատրանք է»35:
Այսքանից հետևում է, որ Ֆելդմանի ուշ շրջանի գործերում ստեղծվել է երաժշտության մեդիտատիվ իրագործման նոր տեսակ, որտեղռեպետիտիվ երաժշտության գաղափարը միաձուլված է հնչյունի և լռության փոխհարաբերությունների վերաիմաստավորման հաշվիներաժշտական տարածության նոսրացման ոլորտում 1950-60-ականների հայտնագործություններին: Արդյունքում ուժեղանում է հայեցությանպահը. մի կողմից` ռեպետիտիվություն, իսկ մյուս կողմից` ռեպետիտիվ երաժշտությանը ոչ բնորոշ երաժշտության տարածականությանընդլայնում: Ռեպետիտիվ ստեղծագործությունների մեծամասնության մեջ երաժշտությունն անընդհատ ծավալվող կոնտինուում է. Ֆելդմանըխոչընդոտում է տոնուսի կուտակմանը անընդհատ լիցքաթափություններով:
Վերոհիշյալ կոմպոզիցիոն հնարքների զուգակցման արդյունքում Ֆելդմանի ուշ ստեղծագործությունները ցուցադրում են երաժշտության` հայեցման, թատերականության որևէ տարրից զուրկ ծիսակատարության վերաճելու պրոցեսը: Նրա վերջին երկերից յուրաքանչյուրը ոչ միայնհատուկ վերաբերմունք է պահանջում, այլև կատարելի է միայն այդպիսի վերաբերմունքի շնորհիվ: