Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Թե՛ Քեյջը, թե՛ Ռայլին, ելնելով ձենի` գիտակցության մաքրագործման համար մեդիտացիայի անհրաժեշտության դրույթից, փորձեցինարտահայտել հայեցության վիճակը կոմպոզիցիոն տեխնիկայի միջոցով: Մեթոդի նորության և արմատականության հաշվին նրանց ինչ-որչափով հաջողվել է հասնել այդ նպատակին: Իրոք, նյութի ռեպետիտիվ շարադրանքը շատ համահունչ է գաղափարին: Սակայն արդյո՞ք այդգաղափարը ծառայում էր սկզբնական ծրագրին, արդյո՞ք այն կատարում էր ձենի մեջ մեդիտացիային հատկացված ֆունկցիան: Չէ՞ որվերջինս երբեք էլ ինքնանպատակ չէր, այլ լոկ պայծառացմանը հասնելու ճանապարհ: Եվ եթե այդ մեթոդը չէր արդարացնում իրեն, կամ, ավելիվատ` ինքնանպատակ էր դառնում, առաջացնում կապվածություն, ապա ուսյալին առաջարկվում էր հրաժարվել դրանից:
Այսպես, ձենի Վեցերորդ հայրապետ Հուէյնենին են պատկանում հետևյալ բառերը. «Մոլորվողները կապվում են իրերի և երևույթների արտաքինհատկանիշներին, և երբ զբաղվում են հոգեկան կենտրոնացումով,… որպես գիտակցության շիտակություն են ընկալում անշարժ նստելը,… կարծելով, որ հենց սա է կենտրոնացումը»22: Այնուհետև նա շարունակում է. «Մեդիտացիան արտաքին հատկանիշներից խորթացումն է, իսկկենտրոնացածությունը` ներքին հանգստությունը»23:
Պարզ է, որ այդ նպատակին անհնար էր հասնել միայն ռեպետիտիվ տեխնիկայի շնորհիվ: Երաժշտական ստեղծագործության ծավալմանընթացքում անխուսափելիորեն լսողության կապվածություն էր առաջանում կոմպոզիցիայի առանձին մանրամասներին, որն ուժեղանում էրնյութի նոսրացմանը համաչափ: Այլ կերպ ասած, ռեպետիտիվ երաժշտությունը, միտումնավոր փորձելով վերարտադրել ձենի մեդիտացիան, վերջինից ժառանգեց միայն նրա արտաքին ձևը, այնինչ վերջնական արդյունքը չէր կարող համընկնել ձենի մեդիտացիայի որոնած արդյունքիհետ: Մեջբերենք ևս մի կարծիք այդ հարցի շուրջ. «Այսպես կոչված «ռեպետիտիվ» երաժշտության դեպքում համակարգը, թվում է, այնպես էստեղծված, որ սպասվող էֆեկտին հասնելու համար անհրաժեշտ սկզբունքները կարողանան գործել ամեն գնով: Սկզբում մեխանիզմներինհաջողվում է ստեղծել ընկալման որոշակի ճկունություն, որը հնարավոր է ներկայացնել որպես մեդիտացիա…
Այնուհետև դրանք կարող են թակարդ դառնալ լսողի համար…»24:
Հավանաբար, հենց այդ էր պատճառը, որ Դ. Սուձուկիի ղեկավարությամբ ձենը խորապես ուսումնասիրելուց հետո Քեյջն այլևս չվերադարձավռեպետիտիվ կոմպոզիցիային:
Միևնույն ժամանակ, ձենի փիլիսոփայությունը ստանում էր նորանոր երաժշտական մարմնավորումներ: Դրանցից մեկն էր XX դ. երկրորդ կեսիերաժշտարվեստում հնչյունի և լռության, կայացման և հայեցության հարաբերակցության վերաիմաստավորումը: Հնչյունային նյութի նորընկալման սաղմերն ի հայտ են եկել առաջին հերթին ռեպետիտիվ տեխնիկայով չզբաղվող մինիմալիստ կոմպոզիտորների, հատկապեսՄ.Ֆելդմանի և Լա Մոնտ Յանգի մոտ, այնուհետև փոխառվել են կոմպոզիտորների հետագա սերունդների կողմից` զգալի տեղաշարժկատարելով պոստմոդեռնիզմի ժամանակաշրջանի արվեստագետների ստեղծագործական գիտակցության մեջ:
Անցյալի երաժշտության համար, ընդհուպ մինչև Քեյջի 4՛33՛՛-ը ներառյալ, լռությունը (հնչողության բացակայությունը) հակադրվում է հնչյունին(գործողությանը, կայացմանը, երաժշտության ակտիվ սկզբունքին): Չնայած որ հնչյուններն ու դադարները միասին էին կազմավորումերաժշտությունը, դրանց ֆունկցիոնալ նշանակությունը կտրականապես սահմանազատված էր: Նույնիսկ Ա.Վեբեռնի արվեստում, որըբառացիորեն համակված է լռությամբ, վերջինս միայն ընդգծում էր հնչյունային մատերիայի տեսակարար կշիռը, որը դառնում էր այնքան մեծ, որ խոշոր ձևերի կառուցման հնարավորությունը գրեթե բացառվում էր:
Ձեն բուդդիզմի ազդեցության տակ երաժշտության մեջ տեղի է ունենում հնչյունի և լռության փոխադարձ ինտեգրում, ինչպես նաև ձևավորվում էհնչյունի նոր ընկալում: Հնչյունն ու լռությունը այսուհետ դիտարկվում են ոչ թե որպես հակամետ երևույթներ, այլ որպես ֆունկցիոնալմիասնություն` բաղկացած իրար լրացնող հասկացությունների ընդհանրությունից: Դուալիզմի նման բացառումը հատուկ է բուդդիստականփիլիսոփայությանն առհասարակ: Կարելի է պայմանականորեն նշել երկու հիմնական ճանապարհ, որ այդ առումով անցան XX դ. երկրորդկեսի կոմպոզիտորները: Առաջինը Քեյջի ուղին էր` լռության նոր չափումների բացահայտմամբ: Երկրորդը` Ֆելդմանի ազդեցությունը` հնչյունինկատմամբ իր նոր մոտեցումով հանդերձ:
Իր հարցազրույցներից մեկում Ֆելդմանը պատմում է Քեյջի մասին հետևյալը. «…Շյոնբերգը նկատողություն արեց Ջոնին. «Դուք չունեքհարմոնիայի զգացում: Դա գլուխը պատին խփելու պես մի բան է»: Եվ Ջոնն ասաց. «Լավ, ուրեմն ես գլուխս կխփեմ պատին»: Սակայն, ինչպեսհարմոնիայով չհետաքրքրված ցանկացած մեկը, նա գտավ այն, ինչն ազատեց երաժշտությունը հարմոնիայից: Նա գտավ իր ձենըպոլիֆոնիայի մեջ»25: 1952-ին Քեյջի գրած «Սպասում» դաշնամուրային պիեսում կարելի է նկատել հնչյունի և լռության հենց այսպիսի միհարաբերակցություն:
Երաժշտությունը սկսվում է երկար դադարից: Ի՞նչ է սպասվում այդ ընթացքում: Հնչյունի կայացո՞ւմը: Դա պարզ է դառնում միայն փաստացիհնչողության սկսվելուց հետո: Մինչ այդ նույնիսկ պարզ չէ, թե ո՞ր պահին է սկսվում ստեղծագործությունը: Առաջին հնչյունի երևան գալուց հետոմիայն լսողությունը կարծես ՙհետին թվով՚ վերակառուցում է երաժշտությունը` մտովի շարժվելով հակառակ կողմ` դեպի սկիզբ: Կրկինվերադառնալով հնչողությանը` լսողությունը բնազդաբար սահման է դնում հնչյունի և լռության միջև, ինչպես դա տեղի է ունենում կրկնակիֆուգայում երկրորդ թեմայի ներմուծման ժամանակ: «Պոլիֆոնիկ զարգացումը» շարունակվում է` երաժշտությունը տրոհելով երկու «թեմաների»` հնչյունի և լռության դոմինանտ ոլորտների: Ընդ որում, «մշակման» բնույթի մասին կարելի է դատել` ելնելով ինչպես ֆոնիկ նյութիկերպարանափոխություններից, այնպես էլ էպիզոդներում «լռության թեմայի» տրոհումներից:
Կրկնակի ֆուգայի կանոններով, այստեղ առկա է նույնիսկ ստրետան` երկու թեմաների միաժամանակ անցկացումը: Հնչողության վերջինհատվածում ներկա են կարճատև դադար-ցեզուրաներ, որոնք սեպվում են հնչյունային նյութի առանձին շերտերի մեջ` զուգակցվելով դրանցհետ ՙբազմաձայն՚ միասնությամբ: Իսկ վերջում հնչողությունն աստիճանաբար ընկղմվում է լռության մեջ, և ստեղծագործության վերջըփաստորեն վրա է հասնում միայն կատարողի ժեստից հետո. ըստ էության, ձևի ճիշտ մատուցումն այստեղ կախված է միայն կատարողից:
Ֆելդմանի դեպքը փոքր-ինչ այլ է: Փոլ Գրիֆիթսը գրում է նրա մասին. «Նրա մոտ որևիցե գաղափարախոսության բացակայությունը երկրորդպլան մղեց նրան գաղախարախոսական 1950-ականներին, երբ գաղափարախոսություն ուներ նույնիսկ Քեյջը` գաղափարախոսությունչունենալու գաղափարախոսություն»26: Դրան կարելի է ավելացնել, որ իր ստեղծագործության ամբողջ ընթացքում երաժշտության հնչողությունընրա համար մի նպատակ էր, որը վեր էր ամեն գաղափարախոսությունից. այլ կերպ ասած, եթե Քեյջի մոտ մենք նկատում ենք գեղագիտությանհամեմատ փիլիսոփայության գերակայություն, ապա Ֆելդմանի մոտ երաժշտության գեղագիտությունը դուրս է մղում դրա փիլիսոփայականհիմքը: Տվյալ դեպքում մեզ հետաքրքրում է այն հարցը, թե որքանո՞վ են Ֆելդմանի գեղագիտական հայացքների արտահայտություններըհամապատասխանում ձենի մեդիտատիվ կոնցենտրացիային: Ուսումնասիրողները հակված են գտնելու նրա ստեղծագործության մեջ ձենիմեդիտատիվ սկզբունքի արտացոլքը, որն արտահայտվում է ոչ միայն հնչյուն/լռություն հարաբերակցությունների վերանայման, այլևերաժշտության կատարման պրոցեսին ունկնդրի անհրաժեշտ ներգրավման մեջ` վերջինից կատարյալ միաձուլում պահանջելովերաժշտության հետ: Այլապես անհնարին կլիներ պատկերացնել նրա ստեղծագործության վերջին շրջանի (70-80-ականներ) հսկայական, երաժշտա-տեղեկատվական առումով չափազանց նոսր կոմպոզիցիաների անհաղորդ ունկնդրումը, որոնցից միայն Երկրորդ լարայինկվարտետը կարող է տևել 6 ժամ: