Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ

Իզուր չէ, որ «գերզգայուն» Շտոքհաուզենն ըմբռնեց այդ միտումը որպես եվրոպական երաժշտական մտքի “Götterdämmerung”` «աստվածներիմայրամուտ»: Ինչպես ինքը Շտոքհաուզենը մեկ «գերբանաձևից» ստեղծում է «Լույս» վիթխարի օպերային հեպտալոգիան, այնպես էլտիեզերական ներդաշնակության հիմքում ընկած է երաժշտարվեստի «գերբանաձևը»: Եվ եթե քայքայվում է բուն «սիստեմային ծրագիրը», դահղի է հետևանքներով ամբողջ տիեզերքի համար: Պատահական չէ, որ «Լույսի» մեսիանական գաղափարների ընդհանուր իմաստը ոչնչացմանմիջոցով փրկությունն է, կարծես հարությունը:

Երաժշտական ստեղծագործության պրոցեսում ձենի մտածողության մեթոդների կիրառումն առաջացրեց երկակի արդյունք: Այդ պրոցեսիստրուկտուրայի մեջ թափանցելով` այն հանգեցնում էր տվյալ ստեղծագործության սահմաններում անձնական սկզբունքի քայքայման և, որպեսհետևանք, երաժշտության անզգայացման: Մյուս կողմից, ձենի աշխարհընկալմանը հատուկ է յուրատեսակ բանաստեղծականություն` ինչպեսձենի կերպարներով տոգորված բուն պոեզիայի, այնպես էլ ձենի տեսանկյունից մեզ շրջապատող իրականության դիտարկմանը համընթացվերջինիս կերպարանափոխման և նորովի ընկալման իմաստով: Այդ ռեսուրսներն անշուշտ օգտագործվել են երաժշտարվեստում:

Ետավանգարդի շրջանի երաժշտական մթնոլորտում հակադիր սկզբունքների և սերունդների պայքարի տոնուսի բացակայությունը, բևեռային գեղագիտությունների փոխձգողականության և դրանց մտավոր կոնֆլիկտայնության հարթման միտումը հանգեցրեցին յուրատեսականզգայացման, պայքարող սկզբունքի մխիթարման: «Մխիթարում» ասելիս մենք հասկանում ենք ոչ թե տվյալ առանձինստեղծագործությունների արտաքին բնույթը, այլ պայքարի հասկացության մարմնավորման վտարումը երաժշտարվեստի առաջնահերթխնդիրների ցանկից: Homo luttens-ն այլևս արդիական կերպար չէ. այն անհետացել է սոնատային ձևի վերջին վերապրուկների հետ միասին: 

Ժամանակակից երաժշտության մեջ ձենի մշակույթը ներկայանում է ահա այդպիսի «կիրք` առանց տառապանքի», «ցավազրկվածտառապանք»: Քեյջի և Շտոքհաուզենի ժամանակից ի վեր հանդես են եկել իրենց ստեղծագործության մեջ ձենին բազմիցս անդրադարձողմեծաթիվ կոմպոզիտորներ: Աստիճանաբար ստեղծվել է ժամանակակից երաժշտության մեջ տարբեր մակարդակներով ներթափանցած«ձենի ենթահամակարգ», որը թույլ է տալիս խոսել այսօրվա երաժշտության և ձենի մշակութային շերտի անքակտելիության մասին:

…Այսպես կոչված ռեպետիտիվ տեխնիկայի հայրենիքը 20-րդ դարամիջի ԱՄՆ-ն է. երաժշտական այդ ուղղությունն իր հիմնական գաղափարովպարտական է գեղանկարչության «նյույորքյան» դպրոցին, մասնավորապես` մինիմալիզմի հիմնադիրներ Բ. Նյումանին և Մ.Ռոթկոյին: «Մինիմալիզմ» տերմինը նշանակում է «Ոճ, որտեղ ձևերը ծայրաստիճան պարզեցված են և հստակորեն ուրվագծված. դրանց ներքին գծերն ուպլանները ենթակա են չափազանց նուրբ փոփոխությունների, որոնք դիտորդից զգայունություն են պահանջում նվազագույնմոդիֆիկացիաների նկատմամբ»¹⁷:

Երաժշտության մեջ նման գաղափարներն արտահայտվում էին առանձին հնչյունային մոդելների (“patterns”) անընդհատ կրկնողությամբ, դրանցաստիճանական տարբերակմամբ, համադրմամբ կամ որոշ ժամանակ անց այլ մոդելներով փոխարինմամբ, սակայն անպայման` դրանցհարատև ծավալմամբ` մեծաքանակ կրկնողությունների շնորհիվ վերացնելով պարբերականությունը և ժամանակին հաղորդելով նորհատկություններ, լսողին տրամադրելով այլ տեսակի ընկալման: Այդ երաժշտության իմաստն անհնար է ըմբռնել զուտ «տեղեկատվական»տիպի ընկալմամբ, քանի որ դրա տեղեկատվական ֆունկցիան սպառվում է առաջին իսկ կրկնողության հետ միասին:

Ի համալրումն նյութի սովորական «բովանդակալիության» կորստի` մինիմալիստներն առաջարկեցին ժամանակի և դրա մեջ հնչյունի դերի նոր զգացողություն` առաջ քաշելով երաժշտության մեդիտատիվ ընկալման հասկացությունը: Անընդհատ կրկնություններով, քրոնոսի մեջ հնչյունների ծավալմամբ վերանում է նոր տեղեկության սպասումը, և լսողությունը չի կենտրոնանում արտաքին իրադարձությունների վրա` ուղղվելով դեպի հնչողության խորքը, գտնելով այնտեղ իր իսկ հայելային արտացոլքը: Պարզ է, որ այդ մոտեցումը չէր կարող գոնե ինչ-որ չափովթելադրված չլինել ձենով, որն անընդհատ շեշտում է օբյեկտիվ ճշմարտության ըմբռնման համար մեդիտացիայի գերակշիռ դերը: Իսկ այնկոմպոզիտորները, ովքեր կանգնած էին մինիմալիզմի ակունքներին, կա՛մ ձենի ուսմունքի ուղղակի հետևորդներ էին (Քեյջ), կա՛մ էլ պարզապեսլավ ծանոթ էին դրան և հաճախ նշում էին իրենց ստեղծագործության վրա ձենի ազդեցությունը (Լա Մոնտ Յանգ, Թերի Ռայլի): Հայտնի էկոմպոզիտոր Լուկաս Ֆոսի կատակը Յանգի “Four Brass” (1957) պիեսի միջին հատվածում արտառոց երկարատև տոների օգտագործմանվերաբերյալ. ՙ[Յանգը] ապրում է ձենի ստանդարտ ժամանակով. նրա համար վայրկյանը լոկ Բուդդհայի սրտի մի բաբախում է»¹⁸:

Սակայն վերադառնանք ռեպետիտիվ տեխնիկային: Այն ընդունված է «տիպիկ ամերիկյան երևույթ»¹⁹ համարել: Անկասկած, հենց Ամերիկայումդրա ի հայտ գալու փաստը պատահական չէ: Քեյջն ընդգծում էր, որ սկզբունքայնորեն նոր երևույթների ծնունդը հնարավոր է միայնստերեոտիպային նմուշների նկատմամբ կայուն կողմնորոշման բացակայության դեպքում: Ընդ որում, նույնիսկ պայքարելով դրանց դեմ, կոմպոզիտորն ընկնում է հակադարձ կախվածության մեջ: Այսպիսով, պատասխանելով եվրոպացի մի երաժշտի պնդմանը, թե` «Ձեզ` ամերիկացիներիդ համար, հավանաբար, դժվար է երաժշտություն գրելը, քանի որ դուք շատ հեռու եք ավանդույթի կենտրոններից», Քեյջընկատում է. «Երաժշտություն գրելը դժվար է, հավանաբար, ձեզ մոտ` Եվրոպայում, քանի որ դուք շատ մոտ եք ավանդույթի կենտրոններին»²⁰: Սակայն արդյո՞ք տվյալ երևույթն իրոք «տիպիկ ամերիկյան» է: Աշխարհի շատ ժողովուրդների երաժշտությանը հատուկ է ռիթմաինտոնացիոնմոդելների ռեպետիտիվ զարգացումը: Դեռ ավելին, այդ տեխնիկան իր գոյությամբ պարտական է ասիական և աֆրիկյան ֆոլկլորի հետամերիկացի կոմպոզիտորների շփմանը:

Որտե՞ղ կարելի է փնտրել Քեյջի ռեպետիտիվ երաժշտության ակունքները: Հավանաբար, Է. Սատիի մոտ, որը հսկայական ազդեցություն ուներՔեյջի վրա: Նրա մի շարք ստեղծագործությունների դադաիստական ուղղվածությունն արտահայտվում էր նույնանման ֆրազների բազմաթիվկրկնություններում` հակասելով հարմոնիայի թվացյալ «դասականությանը», խախտելով երաժշտական ձևի հաշվեկշիռը:

Ձենի և դադաիզմի միջև գոյություն ունեն խոր նմանություններ: Առաջին հերթին դա ձևական տրամաբանության, պատճառահետևանքայինկապի հերքումն է: Որպես արդյունք` յուրատեսակ նիհիլիզմ, որը թելադրված է ոչ թե սոցիալական բողոքով կամ կրոնական կողմնորոշմամբ, այլմտածողության նոր որակներով: Ավելի շուտ, դա ոչ թե նիհիլիզմ է, այլ արժեքների սանդղակի բացակայություն: Ձենին այն անհրաժեշտ էգիտակցության պայծառացմանը, կապվածությունների խզմանը հասնելու համար: Դադաիզմն էլ դիմում է այդպիսի մտածողությանըգիտակցության ազատագրման համար` գեղարվեստական ստեղծագործության նոր տեսակ կերտելու միտումով: Ու թեպետ դադայի և ձենինպատակները տարաբնույթ են, դրանց մեթոդոլոգիական նմանությունը պարզապես ապշեցուցիչ է: Իզուր չէ, որ բազմաթիվձենբուդդիստական կոանները, դիտարկվելով որպես գրական երևույթ, հեշտությամբ կարող են նմանեցվել XX դարի դադաիստներիստեղծագործություններին, թեպետ ստեղծվել են դրանցից գրեթե մեկ հազարամյակ առաջ: