Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Ակամա կարելի է հանգել մի չափազանց սուբյեկտիվ եզրակացության: Քեյջի կոմպոզիտորական ճակատագիրը կարելի է դիտարկել որպեսներքին ողբերգականության մի վառ նմուշ: Դեռ բեթհովենյան ժամանակաշրջանից արևմտյան երաժշտության մեջ գերակայող կոմպոզիտորի«ես»-ից իսպառ հրաժարվելով ու այդքանով հայտարարելով և երաժշտության մեջ մարմնավորելով ձենի իդեալներից շատերը` նրան թերևս չիհաջողվել խուսափել հիմնական դժվարությունից: Բեկելով «մաքուր» գիտակցությանը հասնելու ճանապարհին ընկած խոչընդոտները` նաակամա ստեղծում էր նոր խոչընդոտներ: Ինչքան ավելի էր ջնջում սեփական կոմպոզիտորական «ես»-ի շրջանակները, ինչքան ավելի էրլուծվում այդ «ես»-ը վերացնող տեխնիկայի խորքում, այնքան ավելի անհատական էր դառնում արդյունքը, ավելի հստակ էր նշմարվում նրա«գոյություն չունեցող» ձեռագրի յուրահատկությունը: «Ես»-ը վերանում էր, սակայն թողնելով վառ կաղապար: Իսկ եթե Քեյջի արվեստըդիտարկվի որպես մեկ ամբողջություն, ապա անխուսափելիորեն կուրվագծվի կայացումների մի շարան, որտեղ յուրաքանչյուրստեղծագործություն առանձին իրադարձություն է, որը, թվում է, ծագել է գաղափարների «բրոունյան շարժման» հետևանքով, այնինչվերջիններս կառավարվում էին մեկ գիտակցության, ամբողջական «ես»-ի, ատմանի կողմից` տարբերվելով բեթհովենյան անձնավորմանսկզբունքից միայն այնքանով, որ այստեղ շեշտը դրվում էր ոչ թե ձևի բոլոր տարրերի միջև ներքին կապերի առավելագույն մշակման ևամրապնդման, այլ, ընդհակառակը, դրանց առավելագույն թուլացման և սպոնտանացման վրա` կենտրոնամետությունը փոխարինելովկենտրոնախուսությամբ: Սակայն վերացնելով կազմակերպման և ապակազմակերպման միջև տարբերության կարևորությունը` չէր վերանում ևչէր կարող վերանալ կազմակերպող կամ ապակազմակերպող գիտակցությունը` անհատի «ես»-ը: Անատմանի ճանապարհին կրկինվերստեղծվում էր ատմանը, թեպետ ավելի նուրբ մակարդակով. ամեն տեսակ արտաքինից ազատագրմանը համընթաց` «ես»-ը շարունակումէր հստակորեն հնչել Քեյջի ստեղծագործական կյանքի ամբողջ ընթացքում:
XX դ. 60-ական թթ. երաժշտարվեստի վրա ձեն բուդդիզմի ազդեցությունն անցնում է որակապես նոր մակարդակի, որը կապված է հրաշալի, յուրահատուկ և հակասական վարպետի` Կառլհայնց Շտոքհաուզենի ստեղծագործության հետ:
Գերզգայուն լինելով ամեն նորի նկատմամբ` Շտոքհաուզենը իր երաժշտական գործունեության ընթացքում անդրադառնում էր բազմաթիվոճերի, որոնք տարբերվում էին իրարից եթե ոչ այնքան ընդհանուր հնչողական արդյունքով, ապա կոմպոզիցիայի խիստ տարաբնույթտեխնիկաներով: Նրա ստեղծագործության մի որոշակի ժամանակաշրջանը խոր գաղափարական կապեր է ցուցաբերում ձենիտրամաբանության և աշխարհընկալման հետ:
Առհասարակ Արևելքի փիլիսոփայությունը (հիմնականում յոգան և հինդուիզմը) Շտոքհաուզենի երաժշտության «բանալիներից» է: Նրա հոգևորսուբլիմացումը համընկավ այն ժամանակաշրջանի հետ, երբ այդ գաղափարները դարձել էին մեծ արվեստագետների մի ամբողջ սերնդիհոգևոր սնունդ: Նա էլ, լինելով զգայուն ժամանակի վիբրացիաների նկատմամբ, խորապես ընկալեց այն: Մի շարք ուսումնասիրողներ պնդումեն, որ Շտոքհաուզենն իր արվեստում օգտագործել է որոշակի սկզբունքներ, որոնք ուղղակիորեն կապված են ձեն բուդդիզմի հետ: Այսպես, Ս.Սավենկոն գրում է. «60-ականներին ստեղծված նրա երաժշտության հոգևոր մթնոլորտի և հնչյունային պատկերի մեջ հստակորեն նկատելի էԱրևելքի բուդդիստական մշակույթի, ներհայեցական պրակտիկայի և ձենի փիլիսոփայության ազդեցությունը… Շտոքհաուզենի երաժշտության«բուդդիստական շերտը» ոչ միայն նոր երաժշտական գաղափարների ռեսուրս էր, այլև հոգևոր նորոգման աղբյուր»10: Ձենի փիլիսոփայականհայեցակարգերին Շտոքհաուզենի երաժշտության մերձությունն ամենից հստակ արտահայտված է նրա «Ինտուիտիվ երաժշտությանտեքստերում»:
Տեքստային կոմպոզիցիայի գաղափարը գուցե և Շտոքհաուզենինը չէ: 50-60-ականների ավանգարդը մեծ նորամուծություններ կատարեց ոչմիայն երաժշտության հնչողության, այլ նաև դրա գրաֆիկական պատկերման ասպարեզում: Ներկայումս մեզ համար կարևոր է լոկ այնպարունակությունը, որով Շտոքհաուզենը լցրել է այդ համակարգի շրջանակները: Այդ պարունակությունը զգալիորեն գերազանցում է ինչպեսելքային մոդելը, այնպես էլ դրա ցանկացած հնչողական մարմնավորումը: Նրա մոտ առկա են ուտոպիկ գաղափարներ, որոնք տրված ենտիեզերական մասշտաբներով: Այն դեպքում, երբ Քեյջն իր Դաշնամուրային կոնցերտի տևողությունը որոշելիս տատանվում է 1 րոպեի և 24 ժամվա սահմաններում, Շտոքհաուզենի համար գոյություն ունի անհամեմատ ավելի լայն ամպլիտուդ` տվյալ պահից ընդհուպ մինչևժամանակների վերջը (“Aus den sieben Tagen”):
«Ինտուիտիվ երաժշտության տեքստերը» բաժանված են 2 շարքի` «Ի եոթն աւուրց» (“Aus den sieben Tagen”) և «Գալիք ժամանակների համար»(“Für kommenden Zeiten”), որոնցից առաջինն ավելի հատկանշական է մեզ հետաքրքրող իմաստով:
Տեքստերից անգամ ամենաառաջինը («Ճիշտ 10 տևողություններ» “Richtige Dauern”) կարդալիս նշմարվում են ձենի գրականության հետբազմաթիվ զուգահեռներ: Հանկարծաստեղծման էությունը նկարագրվում է տեքստի առաջին տան մեջ.
«Նվագեք մեկ հնչյուն,
Նվագեք այն այնքան երկար,
մինչև որ չզգաք
կանգ առնելու անհրաժեշտությունը»:
Ապա` հաջորդ հնչյունները, որոնցից ամեն մեկի համար նշվում է.
«Կանգ առեք,
երբ զգաք
կանգ առնելու անհրաժեշտությունը»:
Եվ վերջում` կատարման կարևորագույն նախապայման.
«Փորձեր մի՛ արեք [նախապես]»:
Այսպիսով, հնչյուն: Մենք վերադառնում ենք հնչյունի հիմնախնդրին: Հնչյունի մասին խոսելիս` երաժշտագիտությունը կարծես սահման է դնումհնչյունի և երաժշտության միջև, ինչպես բջիջի և կենդանի օրգանիզմի միջև` լուծելով դրանց հետ կապված խնդիրներըհամապատասխանաբար միկրոև մակրոսկոպիկ մակարդակներով: Այնինչ Շտոքհաուզենի մոտ նախապայմանը հենց այդ երկուհասկացությունների նույնությունն է. մեկ հնչյունը, դուրս մղելով այլ հնչյունները, լցնում է ամբողջ տարածությունը, վերաճում երաժշտության. երաժշտությունն էլ վերածվում է մեկ հնչյունի, ավելի ճիշտ` առանձին հնչյունների շղթայի, որոնք, անկախ իրենց տևողությունից, սկզբունքայնորեն անկարող են կազմավորել մեղեդու թեկուզ ամենահեռավոր մի նմանություն, քանզի ի սկզբանե զուրկ են այդպիսիկողմնորոշումից: Այդ առումով կարելի է հիշատակել XI դարասկզբի ձենի վարպետ Սյուէ Ցուի մի բանաստեղծությունը.
«Լուսինը լողում է եղևնիների վրայով,
Սառն է գիշերային պատշգամբը:
Երբ հինավուրց, թափանցիկ հնչյունը հոսում է մատներից,
Արտասվում են այդ հին մեղեդու ունկնդիրները:
Սակայն ձենի երաժշտությանը խորթ է զգացմունքայնությունը,
Եվ երբեք չսկսես նվագել, քանի դեռ քեզ
Չի ուղեկցել Մեծ Հնչյունը, Լաո Ցզի»11:
Այս բանաստեղծության էզոթերիկ իմաստը երկու տարբեր հարթությունների հակադրությունն է, որոնք արմատապես տարբեր հայացքներ եններկայացնում ինչպես երաժշտության, այնպես էլ մարդու հոգևոր գործունեության այլ արգասիքների վրա: Այսպես, երաժշտությունն իրգեղեցկության, ինչպես նաև բնության մեջ գեղեցիկի վաղանցիկության հաշվին ի զորու է արցունք առաջացնել ունկնդրի մոտ: Սակայն, ինչքանէլ «հոգևոր» լինի այդ վայելքը, ձենին խորթ են «գեղեցիկի» և «վայելքի» հասկացությունները, քանի որ գեղեցկությունը կապվածություն էառաջացնում, իսկ վայելքը վերադարձնում է դեպի սանսարա` վերածնունդների շրջան. ուստի Սյուէ Ցուն Մեծ Հնչյունի մասին խոսելիս դիմում էձեն բուդդիզմի վերացական մտածողությանը հատուկ սիմվոլիկայի, քանզի նա, ով ի վիճակի է լսելու «Մեծ Հնչյունը», կարող է պայծառացումձեռք բերել և գիտակցել ինչպես երաժշտության, այնպես էլ ամբողջ Տիեզերքի ճշմարիտ էությունը: Լաո Ցզին ասաց. «Մեծ Հնչյունը սովորականհնչյունները գերազանցող մի հնչյուն է»12: Իսկ XX դ. ձենի քարոզիչ Նյոգեն Սենձակին, մեկնաբանելով «տետտեկիի»` «առանց անցքերիերկաթյա սրնգի» այլաբանական հասկացությունը, գրում է. «Նոտաներին հազիվ տիրապետող երաժիշտը չի կարող նվագել ձենի այս գործիքով, սակայն նա, ով կարող է առանց լարերի տավիղ նվագել, կարող է նվագել նաև սրինգ` առանց փողածայրոցի (мундштук)»13: