Երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականության և ընկալման մի քանի հարցերի մասին
Նովալիս Դերոյան
Նովալիս Դերոյանը (1925-1995)` թարգմանիչ, փիլիսոփա Վարազդատ Տերոյանի որդին, 1962-ից դասավանդել է Երևանի Կոմիտասի անվան կոնսերվատորիայում, եղել է գիտաուսումնական աշխատանքների գծով պրոռեկտոր: Հեղինակն է «Երաժշտական ստեղծագործության վերլուծություն» բուհական դասագրքի (1985) և մի շարք գիտական հոդվածների:
Տեսական մի քանի դրույթների և ֆիզիկական օրինաչափությունների մոդելավորումը երաժշտության մեջ
Կոմպոզիտորական հնարների վերլուծության հարցերում տեսական երաժշտության մեջ կարելի է առանձնացնել երկու միտում. մի դեպքում հնարի մանրակրկիտ շարադրանքն, ի վերջո, դրսևորում է էությունը, այսինքն` նկարագրությունը երաժշտական այն էֆեկտի, որն իր գոյությամբ պայմանավորված է տվյալ կոմպոզիտորական հնարով: Այսպես, խոսելով կառուցվածքի կոտորակման մասին` ամենուր նշվում է այդ կոմպոզիտորական հնարի թողած էֆեկտը, այն է` ստրուկտուրային տրոհումից առաջացած դինամիզացիան և լարվածության աճը:
Մյուս դեպքում կոմպոզիտորական հնարների տեխնիկական տիպի բազմապիսի բարդություններով հարուստ նկարագրությունը և մանրակրկիտ դասակարգումը չեն ցուցաբերում որևէ միտում տվյալ կոմպոզիտորական հնարի ծագումը և էությունը բացահայտող հարցում և լռելյայն բավարարվում են քննվող օբյեկտի արտաքին հատկանիշների ձևական շարադրմամբ:
Այսպես, դինամիկ ռեպրիզայի, սիմետրիայի, inversiq-ի, crabs-ի պոլիմետրիայի, բարդ կոնտրապունկտի և այլ երևույթների տեխնիկական հարցերը վաղուց ի վեր բացահայտված են ամենայն մանրամասնությամբ:
Սակայն նախորդ օրինակների նմանողությամբ փնտրելով էությունը, մի՞թե բավարար կլինի այն հանգեցնել մի ընդհանուր դիտողության, ինչպիսին է բազմազանության ստեղծումը, այսինքն` արդարացնել այդ հնարների գոյությունը` դասելով դրանք բազմազանություն առաջացնող կատեգորիաների թվին միայն:
Իսկապես, ինչումն է դինամիկ ռեպրիզայի իմաստը կամ, ասենք, crabs-ից առաջացած գեղարվեստական նշանակությունը: Մի՞թե երաժշտական կառուցվածքը, որն ինչ-որ պահից շարժում է ետ`դեպի ելակետ (կինոժապավեն, որ պտտվում է հակառակ ուղղությամբ), ինքնըստինքյան կարող է լինել այն աստիճան հետաքրքիր, որ բավարարի և՛ XV դարի խիստ պոլիֆոնիստներին, և՛ Բախին, բայց և Բարտոկին ու Հինդեմիթին:
Երաժշտական, տեխնիկական այս հնարանքը վերջին կես հազարամյակում, իսկ ժողովրդական երաժշտության մեջ ավելի վաղ ժամանակներում հանդես է գալիս ամենատարբեր ձևերով` ցուցադրելով հաստատուն կենսունակություն, որը, նույնիսկ ցանկության դեպքում, դժվար է բացատրել պարզ հետաքրքրասիրությամբ: Այսպիսի «մանկական» հետաքրքրասիրությունը մարդկությունը վաղուց ի վեր բավարարած կլիներ, եթե իսկապես crabs-ի հիմքում ընկած լիներ միմիայն անվերջ կրկնվող միևնույն իմաստը` պարզունակ առաջ ու ետ շարժումը:
Նման հարցադրումը հավասարապես կարելի է տարածել մյուս բոլոր երաժշտական հնարների`բարդ կոնտրապունկտի, դինամիկ ռեպրիզայի, պոլիմետրիայի և այլնի վրա, որոնցում, անհասկանալի պատճառներով, ձևական տարրերի նկարագրությունը վեր է դասվում ամեն ինչից: Կոմպոզիտորական այս կամ այն հնարի թողած էֆեկտի լեզվական նկարագրությունը, անշուշտ, ստեղծում է բացատրելու որոշակի պատրանք, որը, սակայն, մեկ քայլ առաջ լինելով ֆորմալ բնորոշումից, այնուամենայնիվ չի պատասխանում այն հարցին, թե ինչումն է տվյալ հնարի կենսունակությունը և դարերով չխամրող նշանակությունը:
Վերջինս հավանաբար կարդարացվեր, եթե հնարավոր լիներ տվյալ կոմպոզիտորական հնարը բացատրել երաժշտության բովանդակության կամ հոգեբանական, փիլիսոփայական, սոցիոլոգիական, կամ նույնիսկ, ֆիզիոլոգիական տեսանկյունից:
Երաժշտության պատմությանը հայտնի են առանձին փորձեր ֆիզիոլոգիական (սրտի տրոփյունները) կամ, ասենք, մարդու քայլքի տեսանկյունից դիտել մետրառիթմական կազմավորումները և այլն:
Պարզ տրամաբանությունը, սակայն, պահանջում է, որ որևէ կոմպոզիտորական հնարի տարածման սահմանները, ինչպես նաև խորությունը և կենսունակությունը, պետք է որ ուղիղ համեմատական լինեն այն բացատրությանը, որով արդարացվում է այդ կոմպոզիտորական հնարի գոյությունը:
Օրինակ, բացատրել դինամիկ ռեպրիզայի երևույթը, նշանակում է ոչ միայն նկարագրել այն տեխնիկապես, այլև այդ երևույթի բազմապիսի ձևերի, բոլոր դեպքերում նրա ունեցած հսկայական տարածման համար գտնել ադեկվատ արտահայտություն, այսինքն` այնպիսի համազոր մի բացատրություն, որն իր նշանակության խորությամբ համապատասխաներ այդ երևույթի նշանակության խորությանը: Նման պարագայում նախապես կարելի է բացառել պարզունակ և մակերեսային որևէ բացատրության հնարավորություն:
Եվ ընդհակառակը, եթե ասենք, ոմն կոմպոզիտոր ստեղծագործության ողջ իմաստը տեսնում է մեկ հատիկ հնչյունի 10-15 րոպե ձգվող հնչողության մեջ (թեկուզ և տարբեր գործիքավորմամբ), ապա կոմպոզիտորական այդ «հնարը» չի պահանջում քիչ թե շատ խորը բացատրություն հենց թեկուզ այն պատճառով, որ այդ «հնարը» զուրկ է մեծ տարածում ստանալու հնարավորությունից և տառապում է միօրինակությամբ:
Այլ խոսքով, որքան քիչ տարածում ունի կոմպոզիտորական հնարը և որքան մակերեսային լինելու պատճառով անհապաղ կործանման է դատապարտված այն, այնքան բացատրությունը կլինի պարզունակ, և ընդհակառակը:
Բնականաբար հարց է ծագում. իսկ չե՞ն հանդիսանում, արդյոք, լայն տարածում ստացած կոմպոզիտորական հնարները (որոնցից մի քանիսը նշվեցին վերը) երաժշտական միջոցներով իրականության մեջ գործող ֆունդամենտալ օրինաչափությունների յուրօրինակ արտացոլում (ասենք` ֆիզիկայում հայտնի իներցիայի, մարմնի արագացման, լույսի տարածման և այլնի): Իհարկե, նյութական մարմնի իներցիայի, նրա շարժման արագացման կամ արգելակման և այլ երևույթները, ցանկության դեպքում հնարավոր է տարածել երաժշտական ստեղծագործության այս կամ այն հատվածի վրա, որը, սակայն, բոլոր դեպքերում կունենա ձևական, լավագույն դեպքում մետաֆորիկ նշանակություն:
Մետաֆորիկ արտահայտությունը, սակայն, կխոսի միմիայն արտաքին որոշ գծերի ֆորմալ նմանության մասին և չի կարող ծառայել գենեզիսի հարցերի լուծման պայման և, էլ առավել, բացատրություն:
Որևէ վերընթաց հնչյունային հոսք, բաղկացած ընդունենք մոտիվ պարունակող սեկվենցիոն օղակներից, ինչ-որ տեղ կարող է հիշեցնել, ասենք, ֆիզիկայում շատ հայտնի տուրբուլենտային շարժումը: Սակայն այդպիսի նմանության նկարագրությունը կլինի ընդամենը մետաֆորիկ, քանի որ հնչյունային այդ հոսքը, բացի արտաքին նմանությունից, զուրկ է մնացած բոլոր այն կարևոր հատկություններից, որոնցով իրականում օժտված է տուրբուլենտային շարժումը: Մեզ շրջապատող իրականության մեջ, անշուշտ, անհնար է գտնել երկու այնպիսի օբյեկտ, որոնց միջև գոյություն ունենա անանցնելի մի սահման:
Ավելին, ռեալ գոյություն ունեցող բոլոր օբյեկտները, անկախ այն բանից` նյութական են թե ոչ, իրենց վրա կրում են այդ իրականության կնիքը` հանդիսանալով միևնույն մետասիստեմի մանրամասները: