Երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականության և ընկալման մի քանի հարցերի մասին
Այս առումով, հնարավո՞ր է արդյոք դիտարկման սահմաններն ընդլայնել` փորձելով բացատրել երաժշտական երևույթները ֆիզիկայում հայտնի չորս հիմնական` թույլ փոխազդեցության, ուժեղ փոխազդեցության, էլեկտրամագնիսական և գրավիտացիոն ուժերով: Դժվար չէ կռահել, որ ֆունդամենտալ այս օրինաչափությունները առաջին հերթին վերաբերում են ֆիզիկական մարմիններին, և փորձել դրանք տարածել հոգեկան աշխարհի վրա, նշանակում է նախօրոք դատապարտվել անհաջողության:
Հինդեմիթի համոզմունքն այն մասին, որ տիեզերական գրավիտացիոն ուժերի նմանողությամբ տոնայնության մեջ գործում է դեպի կենտրոն ուղղված ձգողականությունը, ընդամենը մի մետաֆորիկ արտահայտություն է, լավագույն դեպքում` անալոգիա:
Սակայն, եթե նշված օրինաչափությունների և երաժշտական ստեղծագործության մեջ բացակայում է անմիջական կապը (չհաշված մետաֆորիկ կապը), գուցե այն դրսևորված է միջնորդավորված` ֆիզիկայում և աստրոֆիզիկայում նկարագրվող երևույթների երաժշտական մոդելավորման ճանապարհով, որոնցում գործում են նշված ֆունդամենտալ չորս օրինաչափությունները:
Ժամանակակից գիտության մեջ մաթեմատիկական մոդելավորումը հետզհետե գրավում է նորանոր ասպարեզներ, և շատերի կարծիքով հեռու չէ այն օրը, երբ մարդկային գործունեության բոլոր ոլորտները կենթարկվեն մաթեմատիկական մոդելավորման: Սակայն ապագան է միայն, որ ցույց կտա այդ դրույթների ճշմարիտ լինելը: Հնագույն ժամանակներում Հունաստանում, իսկ ավելի վաղ` Չինաստանում և այլուր կար մի համոզմունք, որ մաթեմատիկական օրինաչափությունները հավասարապես ղեկավարում են և՛ երաժշտական միտքը, և՛ տիեզերքի շարժումը:
Պյութագորասի համար տիեզերքի հարմոնիան հիմնվում էր տոնի և թվի վրա. ամեն մի թիվ ունի կառուցվածք, որը մտնում է տոնի մեջ, իսկ սա էլ իր հերթին` հնչյունաշարի մեջ1:
Հույն փիլիսոփաների մոտ ինտերվալների բնույթը կապվում էր նույնիսկ աշխարհի արարչության, կոսմիկական նախահնչյունի ինքնաառաջացման ֆենոմենի հետ: Ըստ որում, ժամանակի ընթացքը, գիշերը և ցերեկը, արեգակնային և լուսնային ցիկլերը, ինչպես նաև առօրյայի բազմաթիվ դրվագներ սիմվոլացվում էին կենդանիների կերպարանքով. օրինակ` ցուլը սիմվոլն էր առավոտի ու գարնան և այլն: Կենդանիները այնուհետև ինչ-որ ձևով վերածվում էին տոների և ինտերվալների, որոնցից յուրաքանչյուրին տրվում էր ինքնատիպ մի բնույթ, իմաստ:
Միջնադարում և հատկապես ուշ միջնադարում հին հույների տեսական մտահղացումները տիեզերքի երաժշտական ծագման մասին նոր կյանք են ստանում:
Այսպես, Սկոտ Էրիուգենայի (810-877 թթ.) տեսությունում երկիրը գտնվում է տիեզերքի կենտրոնում, որի շուրջը պտտվում են մյուս բոլոր երկնային մարմինները, ինչպես նաև արևը: Երկրից մինչև արև մեկ օկտավ է, իսկ արևից մինչև անշարժ աստղերը` ևս մեկ օկտավ: Երկրից մինչև լուսին եղած տարածությունը համապատասխանում է ամբողջ տոնին, այսինքն` 18:16 հարաբերությանը և այլն, իսկ մոլորակների ողջ շքերթը արձակում է հաճելի ամբողջ տոներ` թվով վեցը, յոթ ինտերվալներով և ութ տոներով, որը և կոչվում է դիատոնիկ լրիվ հնչյունաշար:
Ըստ Էրիգենի 6, 7 և 8 թվերը կատարելության սիմվոլներ են և ներկայացնում են կատարյալ կոնսոնանսներ, օկտավա, յոթ ինտերվալներ և վեց ամբողջ տոներ: Մի այլ պարագայում կատարելության սիմվոլն էր երեք թիվը և այլն:
Ավելի ուշ իր հռչակավոր «Տիեզերքի հարմոնիան» տրակտատում Յոհան Կեպլերը կհայտարարի, որ երաժշտությունը այն ուժն է, որը կազմակերպում է կոսմոսը:
Իսկ Լայբնիցը երաժշտության մեջ տեսնում էր մաթեմատիկական ստրուկտուրա` գտնելով, որ երաժշտությունը գիտակցության մեջ դրված հաշվելու մի ընդունակություն է:
Այս բոլոր և նման բազմաթիվ տեսություններն առաջին հայացքից ընդամենը գեղեցիկ, ռոմանտիկական ոգով տոգորված հիպոթեզներ են, իսկ իրականում` մի փորձ ոչ երաժշտական կոմպոնենտները, լինի դա մաթեմատիկա, թե կոսմիկական հարմոնիա, կապելու երաժշտության հետ բարձրագույն միասնությամբ` մեկ ընդհանուր ունիվերսալ սիստեմի մեջ:
Մեկ ունիվերսալ սիստեմ ստեղծելու հոյակապ հեռանկարը այնքան գայթակղիչ էր, որ հաճախ երաժշտական և ոչ երաժշտական կոմպոնենտների մերձեցումը կատարվում էր ոչ բավարար գիտական հիմքի վրա. հավասարապես օգտագործվում էին և՛ մետաֆորիկ արտահայտությունների, և՛ էական հատկանիշներն ընդգծող անալոգիկ համեմատություններ:
Սկզբունքորեն որևէ, գերազանցապես ոչ երաժշտական օբյեկտի ներգրավումը երաժշտական ոլորտում հնարավոր է դառնում, եթե այն բավարարում է առնվազն հետևյալ հինգ պայմաններից որևէ մեկը.
ա) Կամայական, ոչ մի բանով չհիմնավորված հայտարարություն, օրինակ` Սատուռն մոլորակը մարմնավորում է 2-րդ օկտավի լյա հնչյունը և այլն:
բ) Ֆորմալ անալոգիա` հիմնված ոչ էական գծերի նույնության փաստի վրա. օրինակ` պարտիտուրայի մի հատված, որում նոր գործիքների և գործիքային խմբերի ի հայտ գալով` հնչողությունը ուժեղանում է, իսկ ֆակտուրան ընդլայնվում է` հեռավոր կերպով հիշեցնելով տիեզերքի ընդլայնման ժամանակակից կոսմոլոգիական տեսությունը:
գ) Անալոգիա, որում ընդգծված է էական հատկանիշների ընդհանրության փաստը. օրինակ` կոնդենսատորի և ամպի միջև գոյություն ունեցող անալոգիան հազիվ թե կարող է հիմնվել արտաքին և ձևական նմանության վրա, այլ էական այն հատկանիշի վրա, ըստ որի երկու օբյեկտում էլ կոնդենսացվում են մի դեպքում էլեկտրական լիցքերը, մյուս դեպքում գոլորշիները:
դ) Համընդհանուր որևէ կանոնի կամ օրինաչափության տարածումը երաժշտության վրա, որի դեպքում քննվող երաժշտական հատվածը այդ կանոնի կամ օրինաչափության կոնկրետ արտահայտությունն է. օրինակ` հակասությունների միասնության դիալեկտիկական օրինաչափությունը կարող է դրսևորվել հակադիր բնույթի տարբեր ձայների կոնտրապունկտային միացության մեջ:
ե) Եվ վերջապես, որևէ օբյեկտում և հատկապես խոշոր օբյեկտներում (ասենք` գալակտիկայում) գործող օրինաչափության մոդելավորում երաժշտական միջոցներով:
Առաջին երկու պայմանը, չնայած որ առաջին հայացքից ստեղծում են ոչ երաժշտական և երաժշտական օբյեկտների մերձեցման պատրանք, իրականում զուրկ են գիտական որևէ հիմքից և այդ իսկ պատճառով դուրս են ներկա հոդվածի շրջանակներից:
Ինչ վերաբերում է մյուս դեպքերին, ապա որևէ համընդհանուր կանոնի երաժշտական «ընթերցումը» և կամ լայն ճանաչում ստացած այս կամ այն ֆիզիկական տեսության օրինաչափությունների մոդելավորումը երաժշտական միջոցներով հեռանկարային են և, միևնույն ժամանակ, խարսխված են գիտական հիմքերի վրա:
Բերենք մի շարք օրինակներ:
Ժամանակակից փիլիսոփայական միտքը հակված է կարծելու, որ ամեն մի շարժում ընթանում է դիալեկտիկական տրիադայի` թեզ, հակաթեզ, սինթեզ եռյակ փուլերի հունով: Ըստ որում, այդ պնդումը նախապես օժտված լինելով տեսական նշանակությամբ` ընդհանրացված և աբստրահված է ամեն մի էմպիրիկ օբյեկտից և հավասարապես կիրառելի է կոնկրետ շարժման ցանկացած ձևի վրա: Հետևյալ օրինակը 8(4/4) տակտից է բաղկացած, որն իր հերթին տրոհվում է երեք անհավասար մասերի (2/2/4):