Երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականության և ընկալման մի քանի հարցերի մասին

Արդարև, խեցգետնաքայլ շարժման գաղափարը, թեկուզ և հեռավոր նմանությամբ, այս կամ այն ձևով, ամենևին չի հանդիպում մարդկային մտածողության և ոչ մի բնագավառում` ճշգրիտ կամ հումանիտար որևէ գիտության մեջ: Իսկ եթե դեպքից դեպք հանդիպում է կինեմատոգրաֆում, ապա դրսևորվում է ավելին, քան որպես օպերատորական հնարք:

Երաժշտության մեջ, սակայն, սկսած XV դարից պրոֆեսիոնալ ստեղծագործություններում, իսկ ժողովրդական երաժշտության մեջ էլ ավելի վաղ ժամանակից, տարօրինակ համառությամբ օգտագործվում է խեցգետնաքայլ իմիտացիան (շարժումը), լինի դա պոլիֆոնիկ խիստ ոճում, կլասիկայում, թե ժամանակակից արվեստում:

Crabs տիպի շարժումը լայն կիրառում ուներ դեռևս XVII դարի վարպետորեն գրված երկերում` ռիչերկարներում, Յո. Բախի արվեստում (“Die cunst der fuge”) և հատկապես XX դարում` սերիալ երաժշտության մեջ (տե՛ս մի ամբողջական օպերա` գրված Crabs-ի սկզբունքով. Հինդեմիթ «Այնտեղ և ետ»): Ինչպես հայտնի է, բարդ երկմաս և եռամաս ձևերի հետագա զարգացումը հանգեցրեց այսպես կոչված համակենտրոն ձևին, որը ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ խեցգետնաքայլ իմիտացիայի գաղափարի օգտագործում մեկ հարթության վրա`առաջ և ետ ընթացող մեծ և փոքր կառուցվածքների հերթականության ձևով (նշենք թեկուզ Շուբերտի «Ապաստան» երգը, Շոպենի As-dur բալլադի II մասը, N 27 մազուրկան, Շոստակովիչի N8 կվարտետը, Բարտոկի «Լարայինների, հարվածային գործիքների և չելեստայի համար գրված երաժշտությունից» Adagio-ն):

Ահա բազմաթիվ օրինակների մեկը.

Երկրորդ տակտի առաջին հնչյունը շարժման այն վերջնակետն է, որից հետո սկսվում է հետադարձ շարժումը (crabs) դեպի սկիզբ:

Պատահակա՞ն է, արդյոք, խեցգետնաքայլ շարժման այսպիսի լայն տարածումը: Անշուշտ, ոչ:

Դժվար է համակերպվել այն մտքին, որ կոմպոզիտորական մտածողությունը բոլոր դարերում երաժշտական այս հնարը դիտել է ընդամենը որպես կոնստրուկտիվ մի հնարք, կառուցվածքային մի պարադոքս` զուրկ որևէ իմաստից: Ընդհակառակը, առաջին հայացքից անբացատրելի թվացող որևէ հնարի տարածման մասշտաբները, միշտ էլ խիստ պայմանավորված են եղել այս կամ այն ռացիոնալ թե իռացիոնալ գաղափարով` որքան խոր և լայն է եղել գործողության շրջանակը, այնքան խոր և գործուն է եղել այդ գործողությունը պայմանավորող գաղափարը: Խեցգետնաքայլ շարժման օգտագործման լայն մասշտաբները ստիպում են փնտրել այդ երևույթի հիմնապատճառ հանդիսացող այն ռեալ հիմքը, որը թեկուզ և իռացիոնալ կերպով սնում և կազմակերպում է այդ գաղափարի ռեալիզացումը երաժշտական լեզվով:

Երաժշտությունից դուրս այդպիսի հիմնապատճառ ընդհանրապես գոյություն չունի, բացառությամբ ռելյատիվիստական կոսմոլոգիական այն հոյակապ աշխարհաստեղծ երևույթի, որի վերը տրված տեսական շարադրանքը թույլ է տալիս մերձեցնել մեկը մյուսին այդ նույն գաղափարը և նրա երաժշտական դրսևորումը, որպես մեկը մյուսի մոդելավորման արգասիք: Եթե խեցգետնաքայլ շարժումը կարելի է դասել իրականության հազվագյուտ երևույթների թվին, ապա այնպիսի օրինաչափություն, ինչպիսին է սիմետրիայի սկզբունքը, ունի հսկայական տարածում և հանդիպում է ամենուր: Այստեղ արդեն խոսքը ոչ թե մոդելավորման մասին է, այլ իրականության տարբեր բնագավառներում այդ կանոնի անմիջական կիրառման:

Համաձայն ժամանակակից գիտության, ողջ տիեզերքն իր մանրամասներով, միկրո և մակրո աշխարհները ամբողջությամբ վերցրած, կազմակերպված են սիմետրիայի սկզբունքով` միկրոաշխարհում յուրաքանչյուր տարրական մասնիկին սիմետրիկ համապատասխանում է հակամասնիկը, իսկ ողջ տիեզերքը իր հերթին նույնպես սիմետրիկ է:

Սիմետրիան ոչ միայն կառուցվածքային, այլև ձևակառուցողական տարր է, որի դեպքում հսկայական կարևորություն է ստանում ոչ միայն ֆիքսացված սիմետրիկ պատկերը (օրինակ` ծառի տերևը), այլ նաև սիմետրիայի սկզբունքով պայմանավորված ամեն մի շարժման տրամաբանություն: Ըստ որում, սիմետրիայի տեսակից է կախված շարժման բնույթը, ինտենսիվությունը և, ընդհանրապես, իմաստը:

Այսպես, հայելանման դարձվածքով բացարձակ սիմետրիան (a+b:b+a) գործնականում հանդիպում է խիստ սակավ, զուրկ է զարգացման ներքին հնարավորություններից և այդ իսկ պատճառով ունի շարժումն արգելակողի դեր:

Այլ նշանակություն են ստանում խախտված սիմետրիան և նրա տարբերակները (կիսասիմետրիա), որոնց ընդերքում երևան են գալիս շարժման և զարգացման համար նպաստավոր պայմաններ (a+b:b’+a’, a+b:a’+b’ և այլն): Ժամանակակից աստրոֆիզիկայում կա մի համոզմունք, համաձայն որի ողջ տիեզերքը մի            խախտված սիմետրիա է, իսկ տիեզերքի զարգացումը, էվոլյուցիան հենց այդ խախտված սիմետրիայի «շտկումն» է, այսինքն` շարժում դեպի բացարձակ սիմետրիա:

Սիմետրիայի երևույթը շատ հաճախ կարելի է հանդիպել բոլոր ժամանակների երաժշտական կառուցվածքներում` և՛ ժողովրդական երգերում, և՛ պրոֆեսիոնալ արվեստում:

Ոչ ճիշտ սիմետրիայի օրինակ է հետևյալ ժողովրդական երգի սկիզբը, որում, ի դեպ, երկրորդ մոտիվային կառուցվածքը, պահպանելով նախորդի ընդհանուր պատկերը, միևնույն ժամանակ ներկայացնում է առաջին մոտիվի հնչյունային կազմի խեցգետնաքայլ շարադրանքը:

Պրոֆեսիոնալ երաժշտությունից մի ցայտուն օրինակ է հետևյալ հատվածը, որում պոլիխրոմատիկ շարժումը կվարտսեքստ ակորդներով, իրենից ներկայացնում է ոչ ճիշտ խեցգետնաքայլ իմիտացիայի ձևով ընթացող խախտված սիմետրիա:

Հաճախակի հանդիպող այս տիպի սիմետրիկ շարժումների թիվը գործնականում անսպառ է, այն հանդիպում է բոլոր մակարդակների վրա, ծավալային տարբեր կառուցվածքների ձևով: Հնարավոր է սակայն այնպիսի բացառիկ դեպք, երբ սիմետրիայի սկզբունքի դրսևորումից զատ առկա է նաև ոչ ճիշտ սիմետրիայի «շտկման» պրոցեսը:

Այդպիսի օրինակներից կարելի է նշել հանրահայտ «Գարուն ա» երգը:

Ութ տակտից բաղկացած այս երգը իրենից ներկայացնում է սիմետրիայի և ասիմետրիայի տարբեր ձևերի մի ամբողջություն` սկզբում հանդես է գալիս (1-ին տակտ) կիսասիմետրիան, երկրորդ տակտը առաջինի ավելի հատու ձևն է: Երգի երկրորդ մասի սկզբում երկու անգամ (5-6-րդ տակտեր) երևան են գալիս հայելանման ոչ ճիշտ սիմետրիաներ, որին հետևում է նախավերջին տակտի հայելանման բացարձակ ճիշտ սիմետրիան:

Այսպիսով, խախտված սիմետրիկ պատկերներից շարժումը դեպի սիմետրիայի վերականգնումը, այսինքն` բացարձակ սիմետրիա, տվյալ դեպքում ողջ երգի հիմնական ձևակազմավորող գաղափարն է, որը լավագույն ձևով դրսևորում է երգի հիմնական կերպարի խոր փիլիսոփայական էությունը:

Միևնույն ժամանակ, տվյալ օրինակում, սիմետրիայի տարբեր ձևերի անմիջական օգտագործումից զատ, վերջին հաշվով պարզորոշ գծագրվում է նաև անալոգիա: Ավելին, կիսասիմետրիաների «շտկման» պրոցեսը տվյալ օրինակում շատ բաներով հիշեցնում է փաստորեն վերը նկարագրված տիեզերքի շարժման պրոցեսը (խախտված սիմետրիայի «շտկումից») դեպի բացարձակ սիմետրիա` հանդիսանալով վերջինիս յուրատեսակ մոդելավորումը երաժշտական միջոցներով:

Հարկ է նշել, որ վերը նկարագրված անալոգիայի և մոդելավորման օրինակները, հնարավոր է, որ առիթ տան սխալ եզրահանգումների: Նախ, մոդելավորումը հանդիսանալով տվյալ կոնկրետ ստեղծագործության բովանդակության կոմպոնենտ` իրենով չի սպառում տվյալ բովանդակությունը, այլ հանդիսանում է ընդամենը մի կոմպոզիտորական հնար և ձևակազմավորման համար ունի նշանակություն այնքանով, որքանով որ ներկայացնում է իրենից ամբողջի մաս: Հակառակ դեպքում կարող է առաջանալ թյուր կարծիք, թե, ասենք, խեցգետնաքայլ շարժումը, բոլոր պայմաններում ապահովում է տվյալ երկի բարձր գեղարվեստական արժանիքները:

Այնուհետև, կարող է թվալ, թե անալոգիայի և մոդելավորման համար պահանջվում է, որ կոմպոզիտորական միտքը նախապես ծանոթ լինի այն օբյեկտներին և երևույթներին, որոնք ենթական են մոդելավորման: Ոչ միայն XVII, այլև հետագա դարերի կոմպոզիտորները և նույնիսկ աստղագետներն ու փիլիսոփաները անկասկած շատ հեռու էին տիեզերքի կառուցվածքի ժամանակակից պատկերացումներից:

Իսկ այնուամենայնիվ, ինչո՞վ բացատրել, որ ֆիզիկական մի շարք օրինաչափություններ, ինչպես նաև կոսմոլոգիական երևույթներ նախքան 20-րդ դարում կուռ, ներդաշնակ տեսական համակարգի վերածվելը, արդեն երկու-երեք դար առաջ դրսևորվել են երաժշտական արվեստում անալոգիաների և մոդելների ձևով: Անշուշտ, այդպիսի դրսևորման բնույթը ենթագիտակցական է, և այդ փաստերի «պատահական համընկնելն» ամենևին ոչ մի ընդհանուր բան չունի կոմպոզիտորական մտքի գիտունության, ապագայի կանխագուշակման կամ միստիկայի և ֆատալիզմի հետ:

Պետք է կարծել, որ միկրո և մակրո աշխարհները հագեցած են միևնույն օրինաչափություններով, իդեաներով և ինվարիանտային գաղափարներով, որոնցով և ղեկավարվում են տիեզերքի բոլոր օբյեկտները: Սրանով միայն կարելի է բացատրել այն, որ տարբեր դարաշրջաններում, չնայած դեռ բացակայում է այդ փաստերի գիտակցումը և տեսական նկարագրությունը, իռացիոնալ ճանապարհով, հավանաբար, արդեն դրսևորվում է դրանց ազդեցությունը կոմպոզիտորական մտքի վրա: Հետևանքը լինում է այն, որ առաջին հայացքից արտատրամաբանական թվացող կոմպոզիտորական հնարները իրականում հանդիսանում են մոդելավորումը այն օրինաչափությունների, որոնցով ղեկավարվում են աստղախմբերի և գալակտիկաների և, ընդհանրապես, ողջ տիեզերքի շարժումը և զարգացումը:

1 Այս և մյուս տեսությունների մասին տես ավելի մանրամասն` հանդես` «Импакт» N 3, 1985 թ., էջ 25: