Երաժշտական ստեղծագործության ամբողջականության և ընկալման մի քանի հարցերի մասին
Հարմոնիկ տրամաբանությունը բերված հատվածում նախ ընթանում է բնական մինորում, բնական D-ի անսքող ցուցադրմամբ, որը հետևյալ պահին վերածվում է T-ի` անսովոր D11 -ի երևան գալով և ապա մոդուլացնում է սկզբում as-moll, որի գլխավոր տոնայնությունը հանդիսանում է VIg. (gis-e շուբերտյան ցածր VI) տոնայնություն և, ի վերջո, վերադառնում է սկզբնական e-moll տոնայնությանը:
Հարկ է նշել, որ բերված օրինակում ստրուկտուրային տրոհումը 2/2/4 -ի կամայական չէ ամենևին և խարսխվում է հենց նկարագրված հարմոնիկ հերթականության, ինչպես նաև մեղեդիական գծի շարժման պարբերականության վրա: Հետևյալ ցեզուրան գտնվում է 4-րդ տակտի վերջում` ինչպես մոդուլացնող պլանի փոփոխության, այնպես էլ նոր ֆակտուրայի հայտնվելու շնորհիվ:
Անշուշտ սխալ կլինի այս եռափուլ հատվածը լոկ դիտել որպես դիալեկտիկական տրիադայի անալոգիա: Տվյալ դեպքում խոսքը նմանության մասին չէ միայն, այլ տեսական այդ օրինաչափության ռեալիզացման, այն տարբերությամբ, որ ռեալիզացումը իրականանում է երաժշտական լեզվի միջոցներով և երաժշտական տրամաբանության մեջ:
Վերջին հաշվով, եթե որևէ իմաստային a-ին հետևում է a’ մեկ այլ իմաստային պահ, և եթե այդ a և a’ պահերի հակադրման շնորհիվ առաջանում է ընդհանրացնող c պահը, ապա ամենևին կարևոր չէ, թե ինչով են «լցված» a, a’ և c պահերը` մաթեմատիկական լոգիկայի մանրամասներով, պատմության առանձին դրվագներո՞վ, թե՞ հերթականությամբ ընթացող երաժշտական նյութով:
Բոլոր դեպքերում մենք գործ կունենանք դիալեկտիկական տրիադայի հետ` եթե այդ եռյակ հերթականությունը օրգանական է և ոչ թե մեխանիկական, այսինքն` յուրաքանչյուր փուլի շարժումը իր արտացոլումն է գտնում հետևյալ փուլի մեջ, և եթե եռափուլ այդ ստրուկտուրայի յուրաքանչյուր պահ հանդիսանում է այդ ամբողջի անքակտելի մասը:
Բերված երաժշտական հատվածը լրիվ համապատասխանում է նշված պայմաններին և այդքանով թույլ է տալիս պնդելու, որ նշված օրինակում ստրուկտուրայի բաժանումը իրականանում է շարժման դիալեկտիկական տրիադայի սկզբունքով:
Ավելին, ժամանակակից փիլիսոփայական միտքը գտնում է, որ հակաթեզը իր քաշով ավելին պետք է լինի թեզից, որով կապահովվի ինքնաշարժումը դեպի սինթեզ: Այս պայմանը նույնպես պահպանված է, եթե հաշվի առնենք ոչ թե տակտային ձևական համամասնությունը (2/2), այլ ներքին լարվածությունը և դինամիկան, որը 3-4-րդ տակտերում, թեկուզ և աննշան կերպով, գերազանցում է 1-2-րդ տակտերը:
Դիալեկտիկական տրիադայի սկզբունքը բազմապիսի ձևերով և տեսակներով, իսկ առանձին դեպքերում որոշակի բարդացումներով, հանդիպում է ամենուր` և՛ հին, և՛ նոր երաժշտության մեջ, և՛ պոլիֆոնիկ, և՛ կլասիկական կամ ռոմանտիկական էպոխայում, ժամանակակից արվեստում, և, վերջապես, ժողովրդական երաժշտության մեջ:
Ստրուկտուրայի ներքին կազմը ըստ տակտերի կարելի է արտահայտել a+a’+c սխեմայով, որում a-ն թեզն է, a’-ը հակաթեզը և c-ն սինթեզը; Բազմաթիվ տարբերակներից նշենք մի քանիսը` a+a+c, a+b+c, aa’+bb’+c և այլն: Իսկ բարդացումը կապված է այն բանի հետ, որ տրիադայի յուրաքանչյուր փուլ իր հերթին տրոհվում է եռյակ փուլի` առաջացնելով տրիադա տրիադայի մեջ, օրինակ և այլն:
Այս սկզբունքի գործնականում անսահման տարածումը, որը ամենևին կախում չունի դարաշրջանից, ուղղությունից, երաժշտական կերտվածքից, ժանրից կամ ոճից, թույլ է տալիս եզրակացնելու, որ այն բնորոշ է ընդհանրապես երաժշտական մտքին, համենայն դեպս, ներկա քաղաքակրթության սահմաններում:
a+b+c տրիադիկ սխեմայի c-ն սինթեզն է, ողջ շարժման նպատակակետը: Շատ հաճախ c-ն իրենից ներկայացնում է սկզբնական a-ի խիստ փոփոխված տարբերակը, որը և առաջացնում է, այսպես կոչված, դինամիկ եռմասություն` a+b+a’: Պարուրաձև այս շարժումը նույնպես տրիադա է և, ընդհանրապես, ձևակազմավորման մեջ լայն տարածում ստացած բոլոր տեսակի եռափուլ ստրուկտուրաները, որոշ վերապահումով, կարելի է դիտել որպես տրիադիկ կառուցվածքներ, լինի դա պարզ, թե բարդ եռամաս ձև, սոնատային ձև և այլն:
Ահա պարուրաձև շարժվող դինամիկ եռամաս ձևի մի օրինակ:
Շարժումը բերված օրինակում սկսվում է es-dur տոնայնության մեջ սինկոպացված ռիթմիկ պատկերից և անվանվում ընդհանուր շարժման ութերորդականներով:
Կառուցվածքի երկրորդ հատվածում լարվածությունը ավելի է սրվում համանուն es-moll տոնայնության հայտնությամբ, որից հետո երկրորդ օկտավում վրա է հասնում կուլմինացիոն պահը` սկզբնական a-ի տարբերակային կրկնությունը, այսինքն` դինամիկ ռեպրիզան:
Հարկ է նշել, որ տրիադիկ սխեմայի առաջացումը տվյալ դեպքում պայմանավորված է այդ կառուցվածքի եռափուլ տրոհմամբ (1/5/3): Այդ անհավասար տրոհումը իր հերթին նույնպես պայմանավորված է յուրաքանչյուր փուլին բնորոշ հատկություններով. այսպես, առաջին և վերջին երեք տակտերը շարադրված են նույն ձևով (սինկոպներ), ըստ որում, վերջին երեք տակտերը առաջին տակտի դինամիկ տարբերակն են: Իսկ միջին մասը` հակաթեզը (2-5-րդ տակտեր), միավորվում է մեկ ընդհանուր շարժման (ութերորդականներով) մեջ:
Դժվար չէ նկատել, որ այս բոլոր երեք փուլերը օրգանապես կապված են մեկը մյուսին, այլ խոսքով` փոխկապակցված են ու պայմանավորում են և՛ անցած, և՛ սպասվող պահերի գոյությունը: Փուլերից յուրաքանչյուրը հանդիսանում է նախորդ փուլի հետևանքը և միևնույն ժամանակ սպասվող հատվածի պատճառը:
Այս օրինակը, ինչպես և նախորդը, հանդիսանում է դիալեկտիկական տրիադայի շարժման սկզբունքի ռեալիզացումը երաժշտական միջոցներով:
Ի դեպ, քննվող օրինակում գոյություն ունի մեկ այլ բաժանում ևս (4/4): Նման բաժանումը արդարացվում է նախ միջնակադանսով (V3/4 ), ինչպես նաև երկու նախադասությունների հարմոնիկ հերթականության նույնությամբ (I V2 I6 V3/4 I և այլն):
Եվ եթե երկրորդ նախադասության հարմոնիկ հերթականությունը առաջինի համարյա նույնական կրկնությունն է ուղիղ շարժումով, ապա երկրորդ նախադասության մելոդիկ կազմը առաջինի խեցգետնաքայլ (այդ մասին տե՛ս ստորև) և, որոշ առումով, դեֆորմացված կրկնությունն է (5-րդ տակտը կրկնում է 3-րդը, 6-րդը` 2-րդը, 7-րդը` 1-ը և այլն):
Բնականաբար հարց է ծագում. որտեղի՞ց են առաջանում երաժշտական նյութի շարժման ձևերը, հանդիսանո՞ւմ են արդյոք այդ ձևերը իրականության մեջ առկա երևույթների և կամ դրանց մաթեմատիկական և ֆիզիկական տեսական նկարագրությունների ինչ-որ արտացոլում:
Եթե ճիշտ է այդպիսի պնդումը, ապա պետք է կարծել, որ երաժշտական շարժման բոլոր ձևերը չեն, որ ենթակա են այդ պոստուլատին. հավանաբար այդ ձևերից միայն մի մասն է, որ օժտված է այդպիսի արտացոլման ունակությամբ: Ըստ որում, այդ արտացոլումը, ինչպես վերը նշվեց, կարող է ընդգրկել ձևական կողմերը, լինել պարզապես անալոգիա, որևէ կանոնիկ օրինաչափության տարածում երաժշտության վրա և կամ արտացոլվող երևույթի մոդելավորում երաժշտական միջոցներով:
Ահա մեկ օրինակ ևս. վերընթաց կամ վայրընթացսեկվենցիոն շարժման յուրաքանչյուր օղակ, ինչպես հայտնի է, օժտված է իր «տեղային» շարժումով, որի ուղղվածությունը կա՛մ համընկնում, կա՛մ էլ չի համընկնում սեկվենցիոն ընդհանուր շարժման ուղղվածությանը: