Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Կարելի է ենթադրել, որ ռեպետիտիվ երաժշտության մեջ Քեյջը տեսնում էր ոչ թե մեդիտատիվ սկզբունքը, այլ ստեղծագործության ձևը որպեսպատճառահետևանքային շղթա կառուցող ձևական տրամաբանության հետ խզումը: Այդ ժամանակ դեռ գոյություն չուներ ալեատորիկան, ևՔեյջի` ներըմբռնմամբ գտած “loop technique”-ը կարող էր լինել այդ խզման սակավաթիվ արտահայտումներից մեկը:
Սակայն, ահա արդեն 1944-ին հայտնվում է նախապատրաստված դաշնամուրի համար “Prelude for Meditation” մանրանվագը, որի վերնագիրնանգամ հուշում է երաժշտության կողմնորոշումը: Պրելյուդը շատ կարճ է, բաղկացած է միայն 20 տակտից, սակայն այն կարելի է կրկնելբազմաթիվ անգամ` կլանվածությամբ ունկնդրելով պրելյուդում օգտագործված 4 հնչյունների տարբեր համակցությունները: Այդ հնչյուններըզուգակցվում են տարբեր հաջորդականություններով. կոմպոզիտորը կարծես դիտահայում է դրանց ռեզոնանսը: Ահա այսպիսին է Քեյջիմեդիտացիան` կատարյալ կոնսոնանսի հայեցություն: Ռիթմական որևէ կազմակերպման բացակայության շնորհիվ այդ մանրանվագի մեջկարելի է նկատել Մ.Ֆելդմանի կամ Լա Մոնտ Յանգի հետագայում գրված երաժշտության սաղմը. նրանց համար էլ հիմնական դեր է խաղումյուրաքանչյուր առանձին տոնի հայեցությունը:
1947 թ. Քեյջը ստեղծում է իր հազվագյուտ զուտ երաժշտական գոհարներից մեկը` “In a Landscape”, սովորական դաշնամուրի համար (վերնագրիմոտավոր թարգմանությունը` «Բնապատկերի մեջ»): Պիեսը կարելի է նրա ստեղծագործության այն բացառություններից համարել, որտեղ շեշտըդրված է երաժշտության գեղագիտական կողմի վրա: Վերնագիրը հետաքրքրական է արդեն իսկ դրանով, որ մատնանշում է օբյեկտիհայեցությունը ոչ թե դրսից, այլ ներսից, այլ կերպ ասած` Ամբողջի հայեցությունը այդ ամբողջի մի մասի կողմից: “Landscape” նշանակում է«բնապատկեր» կամ «լանդշաֆտ», բայց իրականում դա ոչ առաջինն է, ոչ էլ երկրորդը, այսինքն` բնապատկեր, սակայն առանց այդ բառինհատուկ զմայլանքի շղարշի, բնության պատկեր որպես այդպիսին: Հեղինակը, կատարողը և երաժշտությունն ինքը այդ բնապատկերի մասերնեն. ընկղմվելով հայեցության մեջ, նրանք ձուլվում են դրա հետ` գիտակցելով իրենց որպես դրա մասնիկը: Մեդիտացիայի զգացողությանընպաստում են անընդհատ միատեսակ ռիթմականությունը, դինամիկական չափավոր արտահայտչականությունը, անսպասելիկոնտրաստների բացակայությունը: Այդ երաժշտության ունկնդիրը կամ կատարողը ակամա լուծվում է այդ «բնապատկերի» մեջ, որըբնապատկեր չէ ուղղակի իմաստով, այլ ինքնահայող հոգու գաղտնի լանդշաֆտ: Այստեղ նույնպես ակնհայտ է Քեյջի երաժշտության և ձենիփիլիսոփայության կապը. մեդիտացիայի առարկա դարձնելով համեստորեն “landscape” անվանված տիեզերական իրականությունը` նացուցաբերում է ոչ միայն գեղարվեստական ճաշակ, այլ նաև ձենի մետաֆիզիկայի յուրովի ընկալում:
1940-ական թթ. հետո «գեղեցկության» հասկացությունը, ռեպետիտիվ տեխնիկայի հետ միասին, ընդմիշտ վերանում է Քեյջի երաժշտությունից: Այդ իմաստով նրա ստեղծագործության վաղ շրջանը մի խմորում էր, որը հանգեցրեց այն վիճակին, երբ 50-ականներին նա ստիպված էր ամենինչ վերսկսել 4՛33՛՛-ի tabula rasa-ից: Սակայն հեռանալով իր իսկ ստեղծագործություններում ի հայտ եկած ռեպետիտիվ տեխնիկայից, վերացնելովոճի հասկացությունը որպես այդպիսին` նա պարփակեց գոյացած դատարկությունը հենց ռեպետիտիվությունից ժառանգած շրջանակներիմեջ: Կ.Շիմը գրում է. «[Քեյջի ուշ ստեղծագործություններում] հնչյունները այնքան նման են իրար, սակայն նաև այնքան տարբեր, ինչպեսգետափի խիճը կամ դաշտային սերմնահատիկները: Դրանք այսպես էլ անհետանում են:
Սկզբից մենք գտնվում ենք մշուշոտ մի տարածությունում, սակայն որոշ ժամանակ անց զգում ենք, որ այդ երաժշտության հնչյունները լույս ենարձակում, ինչպես գիշերային երկնքում հանգիստ առկայծող աստղեր…»21: Այսինքն` Քեյջի երաժշտության հնչյունները, լինելովպատահականության հետ գործողությունների արդյունք, այլևս չեն տարբերվում իրարից ձևի ներսում իրենց ֆունկցիայի առումով, ուստիանսպասելի, սակայն տրամաբանական կերպով հիշեցնում են ռեպետիտիվ տեխնիկան, որտեղ ամբողջի դրամատուրգիան հաճախանջատվում է` կրկնողության երևույթի վրա գիտակցության կենտրոնացման նպատակով, զրոյի հասցնելով դինամիկ լարումը` ամբողջիառանձին տարրերի (ֆակտուրայի, տոնայնական ոլորտի, շարժման բնույթի և այլն) հայեցության վիճակին հասնելու միտումով:
Եթե Քեյջի հետաքրքրությունը ռեպետիտիվ տեխնիկայի նկատմամբ սահմանափակվել է 1940-ական թթ., ապա այդ ոճի պատմականհիմնադիրներ և դրա առավել հետևողական ներկայացուցիչներ Ս. Ռայխի և Թ.Ռայլիի ստեղծագործական ուղին սկիզբ է առել արդեն 60-ականներին` Շտոքհաուզենի, բիթնիկների և հիպպիների տարիներին: Միգուցե հենց ժամանակն է ստեղծել Քեյջի մոտ չարմատավորվածգաղափարների լայն տարածման համար բարենպաստ պայմաններ:
Ինչ վերաբերում է Թ.Ռայլիին, ապա նա առաջին հերթին մի անձնավորություն է, որն ի վիճակի է համակվելու իր ժամանակի ոգով: Ընդ որում, տվյալ դեպքում «ժամանակի ոգի» ասելիս նկատի չունենք ժամանակակից ստեղծագործական և գիտական սերուցքի փիլիսոփայական ուգեղագիտական հայացքների ընդհանուր հոսքը, ինչպես նշում էինք Շտոքհաուզենի դեպքում: Ռայլին, գիտակցաբար թե ոչ, ի սկզբանե այլկողմնորոշիչներ ունի, այլ հասցեատերեր: Այն ժամանակ, երբ Շտոքհաուզենը լի է բավական ազնիվ ռոմանտիկական պաթոսով, որպես միարվեստագետ, որը պատրաստ է ժամանակակիցների ճանաչումից հրաժարվելու գնով պահպանել ստեղծագործական ակտի իսկությունը, ապա Ռայլիի համար նման ինդիվիդուալիստական պաթոսը թերևս նույնիսկ անտեղի է: Դա բոլորովին էլ չի նշանակում, որ նա անազնիվ է իրստեղծագործության մեջ կամ գիտակցաբար պարզեցնում է իր երաժշտական լեզուն: Դա նշանակում է լոկ այն, որ հասցեատիրոջ կորստիդեպքում նրա երաժշտությունն արժեքազրկվում է, կորցնում իր իմաստը: Շտոքհաուզենը ստեղծագործում է իր և «դարաշրջանի պայծառագույնգլուխներ»-ի (Ա. Գինզբերգ) համար. Ռայլիի երաժշտությունը հասցեագրված է ընդհանուր առմամբ կրթված մարդկանց միջին խավին: Հեդոնիստական ֆունկցիան կատարելուց բացի, այն ծառայում է նաև որպես հաղորդակցության միջոց, որը, սակայն, իրականանում էբավականին տարօրինակ ձևով` զանգվածային ռելաքսացիայի ճանապարհով` այնպես, ինչպես հասկանում է մեդիտացիան միջինարևմուտցին: 1960-ականներին «մեդիտացիա», «ձեն» բառերը և դրանց հետ կապված զուգորդական շարքը հասցրել են Արևմուտքում ևմասնավորապես ԱՄՆ-ում դառնալ ֆետիշ, յուրատեսակ նորաձևություն, այնինչ ձեն բուդդիզմն իր հերմետիկ բնույթի շնորհիվ քողազերծում է իրէությունը միայն խորը ուսումնասիրության դեպքում:
Ի՞նչ է ձեն բուդդիզմը Ռայլիի համար: Հավանաբար, նույնը, ինչ նրա երաժշտության շարքային ունկնդրի համար: Այն հազիվ թե հետաքրքրինրան որպես փիլիսոփայություն: Եվ ինչպե՞ս կարելի է խոր փիլիսոփայական ենթատեքստ գտնել փոփ ոճով գրված երաժշտության մեջ: Դիտարկենք թեկուզ Ռայլիին համաշխարհային ճանաչում բերած “In C” ցանկացած գործիքային անսամբլի համար գրվածստեղծագործությունը (1964): Դո մաժոր տոնայնության շուրջ կառուցված երաժշտական 53 հատվածները կրկնվում են ցանկացածքանակությամբ: Ինչպես պնդում է հեղինակը, ստեղծագործությունը կարող է տևել 10 րոպեից մինչև (իհարկե, զուտ տեսականորեն) մեկ տարի: Հեղինակի նախատեսած օպտիմալ տևողությունը 1/2 ժամից մինչև 1 ժամ է: Ստեղծագործության ամբողջ ընթացքում հնչում է պարզ, շարժուներաժշտություն, որն իր ինտոնացիաներով ու ռիթմով իրոք մոտ է փոփ երաժշտությանը: Ձենի ուսմունքն անկասկած որոշակի հետք է թողելՌայլիի գիտակցության մեջ (այդ մասին իր հարցազրույցներում արտահայտվում է ինքը` կոմպոզիտորը): Սակայն ինչպիսի՞ հետք է դա: Թվումէ, որ ձենի մեջ Ռայլիին հետաքրքրում է հենց մեդիտատիվ կողմը. վերջինս էլ գրավում է նրան որպես յուրատեսակ էքզոտիզմ, նրա արտառոցնեոօրիենտալիզմի բնորոշ գիծ: Մեդիտացիան նրա մոտ դառնում է մեդիտացիայի խաղ: “In C”-ի` նրա նախասիրած ձայնագրությունում որպեսկատարող հանդես է գալիս չինական ժողովրդական գործիքների նվագախումբը: Ընդ որում, կոմպոզիտորն այդ ձայնագրության իրագործմանհամար հսկայական ջանք է թափել`փորձելով կատարողներին բացատրել չինական երաժշտության մեջ ոչ օգտագործելի, ուստի նաև` որոշգործիքների համար անբնական կիսատոնային բաժանումները: Արդեն իսկ այս փաստում կարելի է նկատել Ռայլիի երաժշտության ձևի ևպարունակության որոշակի հակասություն: