Ձեն բուդդիզմի փիլիսոփայությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ
Ըստ ձենի հայտնի ասացվածքի` «Հանդիպես Բուդդհային` սպանիր Բուդդհային, հանդիպես հայրապետին` սպանիր հայրապետին, և քո ուղինազատ կլինի կյանքից և մահվանից»: Ժխտելով իր երաժշտության մեջ որևէ գաղափարախոսական ուղղվածություն` Ֆելդմանը մոտենում էգիտակցության անուղղորդվածության ձենբուդդիստական իդեալին: Ընդ որում, Ֆելդմանն ավելի հեռու է գնում` բազմիցս շեշտելով իր իսկերաժշտության վրա իր «ես»-ի ազդեցությունը նվազագույնի հասցնելու ցանկության մասին:
Այսպես, պատասխանելով լրագրողի հարցին, թե` «Դուք ինչպե՞ս եք կարողանում աշխատել` միացած թողնելով հեռախոսը: Այն չի՞խանգարում Ձեզ», Ֆելդմանն ասում է. «Երբ ինչ-որ մեկը զանգահարում է ինձ, նրա առաջին հարցը միշտ լինում է. «Ես չե՞մ խանգարում»: Բնա~վ: Որովհետև ես ներգրավված չեմ սեփական երաժշտության վաղանցիկ զգացողության մեջ»27:
Իր “Between Categories” (2 դաշն., 2 զանգ, 2 ջութ. և 2 թջթ., 1969) պիեսը մեկնաբանելիս նա գրում է, որ իր երաժշտությունը գտնվում է «ժամանակի ևտարածության, գեղանկարչության և երաժշտության, երաժշտության և հարթության կառուցվածքի»28 սահմանագծին: Այդ պնդումըանուղղակիորեն համապատասխանում է գիտակցության ազատագրման համար այսպես կոչված «միջանկյալ ուղու» որոնման ձենիգաղափարին: Գիտակցությունը կարող է ազատագրվել այն ժամանակ, երբ դադարի արտաքին երևույթներին կապվելուց: Իսկ դրա համարպետք է մշտապես պահպանել կարծես երկու անդունդների արանքում ամրացված բարակ թելի վրա խարխափող հոգուհավասարակշռությունը: Դուալիզմի երևան գալուն պես գիտակցությունը մթագնում է, և Դաոն (Ուղին) դառնում է անհասանելի:
Ֆելդմանի ստեղծագործության առաջին շրջանը տևեց 1940-ականներից մինչև 60-ականների սկիզբը: Դրանում գերիշխող գաղափարըգրաֆիկական նոտագրության օգնությամբ երաժշտության հնչողության ազատագրումն է կոմպոզիտորի գիտակցությունից, այսինքն` իսկզբանե սուբյեկտիվ նյութի օբյեկտիվացում: «Իմ ցանկությունն էր,– գրում է Ֆելդմանը,– ոչ թե «հորինել», այլ պրոյեկտել հնչյունները ժամանակիմեջ` կոմպոզիցիոն հռետորությունից ազատ»29: Այդ նպատակով կոմպոզիտորը ստեղծում է գրաֆիկական նոտագրության համակարգ, որըթույլ է տալիս կատարողին որոշակի ալեատորիկ ազատություն. այսպես, օրինակ, “Intersection II” դաշնամուրային պիեսում նա, առանցակորդների կոնկրետ կառուցվածքը գրանցելու, նշում է դրանց մոտավոր ձայնածավալը և դրանցում առանձին տոների քանակը: Այսպիսով, հնչյունները զրկվում են իրենց ֆունկցիոնալությունից, սակայն ձեռք են բերում այլ որակներ, յուրաքանչյուր հնչյունի սկզբունքայինհավասարության հաշվին երաժշտությունը դառնում է ամբողջական հոսք, որտեղ բացակայում է զարգացման դինամիկան: Ֆելդմանի մոտստեղծվում է «բացարձակապես հակադուալիստական իրավիճակ` բազմաթիվ կենտրոնների փոխներթափանցում»30: Ամբողջի ապակենտրոնացում ստեղծող այսպիսի բազմակենտրոնությունը զուգորդվում է ձենի հայեցության հատկությունների հետ և խորհրդանշում առարկայի վրա գիտակցության անուղղորդվածությունը, որը հանգեցնում է գիտակցության պայծառացման:
Ահա ձենի առակներից մեկը, որտեղ մարմնավորված է այդ տեսակետը:
«Շուկայով անցնելիս [վանական] Բանզանը լսել է մսավաճառի զրույցը գնորդի հետ:
– Տուր ինձ մսի լավագույն կտորը,– ասաց գնորդը:
– Իմ կրպակում ամեն ինչ լավագույնն է,– պատասխանեց մսավաճառը:– Դու չես գտնի այստեղ և ոչ մի կտոր, որը լավագույնը չէ:
Այդ խոսքերը լսելով Բանզանը պայծառացում ապրեց»31:
Մենք արդեն հիշատակել ենք այն հսկայական նշանակությունը, որ ունեցավ գեղարվեստը Ֆելդմանի ոճի կայացման համար: Նրաերաժշտական աբստրակցիոնիզմի ակունքը կարելի տեսնել Ռոթկոյի, Ռաուշենբերգի կամ Ֆիլիպ Գասթընի անառարկայականգեղանկարչությունում: Եվ «հնչյունները պրոյեկտելու» նրա ձգտումն, անկասկած, ժառանգված էր հենց նրանցից` փոխադրելով նույնանմանգաղափարները տարածական հարթությունից դեպի ժամանակայինը: Վերոհիշյալ նկարիչները, և հատկապես Ֆ.Գասթընը, որի հետ Ֆելդմանըամուր ընկերական կապ ուներ, նույնպես մեծ տեղ էին հատկացնում ձենին իրենց արվեստում: Վերջինս նույնիսկ ուսումնասիրում էր ձենը Դ. Սուձուկիի ղեկավարությամբ, Քեյջի հետ համատեղ:
Նկարիչների համար ձենի գործնականը կարևոր էր նոր արտահայտչականության ստեղծման իմաստով: Մեդիտացիայի հոգեվիճակումնկարչի գիտակցությունը կարծես կերպարանափոխվում էր` սկսելով տրանսֆորմացնել նրա ներաշխարհն իր պատկերած վերացական ձևերիմեջ: Ինչ վերաբերում է Ֆելդմանին, ապա գեղանկարչության միջոցով ձենի ներթափանցումը նրա արվեստ փոքր-ինչ այլ ուղղվածություն ուներ:
Ի տարբերություն երաժշտության, գեղարվեստում բացակայում են «հեղինակ» և «կատարող» հասկացությունները, դրանք զուգակցվում են մեկանձի մեջ: Իր ստեղծագործական ուղու ամբողջ ընթացքում Ֆելդմանը ձգտում էր հասնել այդ երկու սկզբունքների միասնությանը` կցելովդրանց նաև ունկնդրին, ընդ որում, գուցե պարտադիր չէր, որ առաջատար դերն այդ եռյակում պատկաներ հենց հեղինակին: Քեյջի ևՇտոքհաուզենի նման, նա փորձում էր հնարավորինս թուլացնել սեփական ՙես՚-ի նշանակությունը: Ֆելդմանը պարզապես նշում էր իրերաժշտության հնարավոր ուրվագծերը` ստեղծելով ձևի անառարկայականություն:
Մի անգամ Քեյջն ու Ֆելդմանը այցելեցին Ֆիլիպ Գասթընին նրա արվեստանոցում, և նկարիչը ցույց տվեց նրանց իր վերջին աշխատանքները:
«Աստվա~ծ իմ… Ֆանտաստիկ է, որ կարելի է նկարել մի բանի մասին»,– բացականչեց Քեյջը: Ֆելդմանն արձագանքեց. «Բայց, Ջոն, չէ՞ որ սա, ընդհակառակը, ամեն ինչի մասին է»32: Հայացքների հենց այդպիսի տարբերությունն է, որ բնորոշում է այդ երկու կոմպոզիտորներին: ԵթեՔեյջին հետաքրքրում է լռությունը, ապա Ֆելդմանը կենտրոնացած է հնչյունի վրա, ապրում է դրա մեջ: «Հնչյունը միշտ եղել և մնում էաշխատանքիս հիմնական դրդապատճառը»33,- նշում է նա: Այժմ արդեն պարզ է, թե ինչու ենք մենք Քեյջին համարում ձենի փիլիսոփայությանհետևորդ, իսկ Ֆելդմանին` այդ փիլիսոփայությունից առաջացած գեղագիտության կերտող:
Ի համեմատություն Քեյջի «Սպասման», դիտարկենք Ֆելդմանի դաշնամուրային «Վարիացիաները» (1951): Առաջին հայացքից երկուսն էլստեղծված են կոմպոզիցիայի նույնատիպ սկզբունքով (հսկայական տևողության դադարների միջև առանձին հնչյունների տեղադրում), սակայն այդ տպավորությունը լոկ մակերեսային է: Եթե «Սպասման» մեջ ներկայացված է երաժշտական հյուսվածքի մեջ լռության ներմուծման«պոլիֆոնիկ տիպը», ապա Ֆելդմանի մոտ այդ տիպը «հարմոնիկ» է: Ի տարբերություն Քեյջի, որը կառուցում է հնչյունային նյութը հորիզոնականգծերի տեսքով, Ֆելդմանը կազմակերպում է հնչողական զանգվածը առանձին կետ-բռնկումների ձևով: Համապատասխանաբար, նման«ֆակտուրայնությունը» տարածվում է նաև բռնկումների միջև ընկած տարածությունը լցնող լռության վրա, և այն ձեռք է բերում Քեյջի մոտբացակայող նոր մի հատկություն` ներքին պուլսացիայի հակում: