Վենետիկի Բիեննալեի քաղաքակրթական նշանակությունը
Գերմանո Ցելանտ
Վենետիկի մշակութային նշանակությունն աշխարհում ամբողջական է դառնում նաև իր երկամյա միջազգային ցուցահանդեսներով՝ Բիեննալեներով: 1995, 1997 և 1999 թվականներին այդ Բիեննալեներին մասնակցեց նաև Հայաստանը: Մոտավոր պատկերացում կազմելու համար 1997թ. Վենետիկի XLVII միջազգային Բիեննալեի կոնցեպտուալ և կազմակերպչական ենթատեքստի մասին, ստորև բերում ենք 97-ի Բիեննալեի կուրատոր Գերմանո Ցելանտի հետ հարցազրույցն ամբողջությամբ (որը տպագրված է ցուցահանդեսի մեծ կատալոգում), և իտալացի մասնակիցներից մեկի՝ Ջինո Դե Դոմինիցիսի ասույթները, որոնցում ուրվագծված է արդի արվեստի շուկայական-սպորտային փոխհարաբերությունների դեմ ուղղված այդ արվեստագետի հումորն ու սարկազմը:
Հարցազրույց 1997 թ. Վենետիկի Բիեննալեի կուրատոր Գերմանո Ցելանտի հետ
- Քննադատական իմաստով ի՞նչ է իրենից ներկայացնում Վենետիկի Բիեննալեն:
- Այն ենթադրում է ժամանակակից և արդի արվեստում պատմական ժամանակաշրջանի ձևակերպում կամ մեկնաբանություն, ինչը, անշուշտ, ժամանակավոր բնույթ ունի, քանզի երկու տարի անց արդեն իսկ փոխարինվելու է մեկ այլ քննադատական դիրքորոշմամբ: Դա արվեստին վերաբերվող ինֆորմացիայի տիեզերքի կոորդինատները որոշելու մի փորձ է, ուստի այն ոչ թե բացարձակ, այլ «հարաբերական» մեկնաբանություն է: Այն համապատասխանում է անհատի՝ կուրատորի կամ մի քանի մարդկանց՝ կուրատորների աշխատանքային խմբի տեսլականին (vision), որոնք ունեն ժամանակի իրենց ուրույն «չափողությունը» – կախված այն բանից, թե որտե՞ղ է վիճակվում նրանց լինել, ի՞նչ է վիճակվում տեսնել և թե ի՞նչ է կատարվում նրանց շուրջ: Այս պատճառով չկա «վերջնական» Բիեննալե, այլ միայն Բիեննալեների հաջորդականություն, որ ամեն անգամ այլ կերպ է մեկնաբանում արվեստը: Ինչպես բոլոր մեծ ցուցահանդեսների, այնպես էլ Վենետիկի Բիեննալեի պատմության մեջ, փորձառույթները զանազանվում են մի շարք հաստատումներով կամ օրինակելի նմուշներով, որոնք կարող են հերքվել, ժխտվել կամ վիճարկվել: Եվ ամեն անգամ տեսական և կուրատորական գործունեությունն այնուամենայնիվ գոյա- տևում է և շարունակվում:
- Վենետիկի Բիեննալեի՝ այդ «Մեծ համաշխարհային ցուցահանդեսի» գործը ստանձնելով, նորարարական ինչպիսի՞ մոտեցումներ կարելի է իրագործել այնտեղ:
- Դրա իրականացումն ու կազմակերպումը լիովին ըմբռնելի է միայն որոշակի ժամանակահատվածում այն տեղակայելով: Այն չի կարող տարանջատվել պատմական այն կոնտեքստից, որում տեղի է ունենում: Դա կախված է պատմական ժամանակաշրջանին արվեստի ստեղծագործության համապատասխանությունից, լեզվական դիապազոնի հարստությունից կամ աղքատությունից, պատմական ձևափոխությունների արագացման տեմպից: Ուստի ոչ մի Բիեննալե չի կարող լինել միանշանակ ծրագրված. այն միշտ պրոյեկցիան է իր եզրերում պտտվող մի շարք իրադարձությունների: Առայժմ լինելով փաստագրման, և ոչ ստեղծագործման միջոց, դրա ինքնությունը «արվեստի տոհմինն» է, որն ընթանում է դանդաղ ու համրաքայլ, և դժվար որոշարկելի է, եթե դրա կյանքի ու ծեսերի մասնակիցը չես: Միևնույն է, կարելի է ասել, որ դրա գոյությունը պայմանավորված է արվեստի ձևերում և պատկերներում իր հարուցած աստիճանական շարժմամբ, որոնց ձևափոխությունները հազվադեպ են: Արվեստի պատմաբանը կամ քննադատը, որի խնդիրն է երկու տարին մեկ նախապատրաստել այդ քոչվոր ու ժողովրդագրական տեսակետից մեծ տոհմի բաղադրիչների և փոփոխականների պատկերը, առնչվում է նախակարապետների և նորարարների ներդրումների ընտրության խնդրին, բոլոր նրանց, ովքեր ջանացել կամ ջանում են բացել արտիստիկ գիտակցության նոր տիրույթներ:
- Ի՞նչ աշխատանքային միջոցներ եք օգտագործում:
- Նկատի առնելով, որ աշխարհի մեծ ցուցահանդեսները, ինչպես օրինակ Վենետիկի Բիեննալեն և Դոկումենտան, պետք է վավերացնեն ինչպես աշխարհի մշտական զարգացումը, այնպես էլ իրադարձությունների և հիշողությունների հոսքը, անցյալը ներկայի միջոցով կապելով ապագայի հետ, ապա գրանցման կամ դիտարկման միջոցները իրենց ժամանակավոր, կուրատորիալ «պայմանականության» մեջ ենթադրում են ինչ-որ չափով կրկնվող ձևակերպումներ: Դրանք խմբավորվում են ըստ թեմայի և ըստ պատմաժամանա- կագրական հեռանկարի հին համակարգերի (կոնտեքստը կարող է լինել քաղաքային կամ տարածքային, սոցիոլոգիական կամ մարդաբանական, փիլիսոփայական կամ գիտական, գեղագիտական կամ լեզվաբանական, ինքնաներփակ կամ բաց, թանգարանին առնչվող կամ այլընտրական, կենտրոնական կամ ծայրամասային, ազգային կամ համամարդկային), ինչպես նաև ըստ արվեստագետի անհատականացման, նայած թե նա արվեստի աշխարհի կենտրոնում է, թե եզրում: Այդ երկուսի՝ Բիեննալեի և Դոկումենտայի, ինչպես նաև բոլոր այլ ամառային մեծ ցուցահանդեսների համար (որոնք բոլորն էլ ըստ էության գովազդելու և տուրիզմը խթանելու միտում ունեն) նորամուծությունները կուրատորիալ մեթոդաբանության մեջ հազվադեպ են: Այդ ցուցադրումներն ակնհայտորեն տուժում են կրկնողականությունից: Դրանք դեռ չեն վերածվել քննադատական դինամիկայով օժտված շարունակական պրոցեսի:
- Վենետիկի Բիեննալեի թերությունն այն է, որ այն կազմակերպվում է անցյալ դարի վերջին ընդունված որոշակի մեթոդաբանական սխեմայով՝ ըստ երկրի: Կա՞ն արդյոք այն փոխելու հնարավորություններ:
- Վենետիկյան այս հաստատությունը ծնունդ է առել ազգերի տարածքային սահմանազատման և վերահսկման XIX դարի գաղափարից: Տաղավարների կառուցումը կապված է քաղաքական-դիվանագիտական տարածքայնացման հետ, որ փորձում է դասակարգել արվեստը ըստ ազգային կոնֆիգուրացիաների: Սահմանների այսօրվա անկայունության հետևանքով նման քարտեզագրումը հոգևարք է ապրում, որովհետև անտեսում է արվեստին հատուկ ամեն տեսակ շերտավորումներն ու անցումները, որոնք միշտ միտում ունեն զանց առնելու կարգը, ինքնությունը, տարանջատումները: Արվեստագետը պատկանում է ոչ թե ազգին, այլ արվեստի և արվեստագետների պատմությանը, միշտ բոլոր սահմանների դեմ ապստամբող հանրությանը: Բազմամշակութային հավակնություններ ունենալուց ի վեր արվեստը չի հարմարվում սահմաններին: Այս իսկ պատճառով Բիեննալեի տարբեր կուրատորներ և տնօրեններ հաճախ հանձն են առել ստեղծել միջոցառումներ կամ ցուցադրություններ՝ տարածքային վերահսկումից դուրս: 1997 թվականի համար ես ծրագրել եմ «Ապագա, Ներկա, Անցյալ»- ը, որը պետք է դիտվի որպես ընդհանուր տարածություն ընդհանուր ժամանակի մեջ, ինչը մարտահրավեր է նետում տարածքայնությանը՝ փորձելով ազատագրել արվեստը ազգային առանձնահատկությունից: Ցուցահանդեսը գտնվում է Իտալական Տաղավարի և Կորդերիա ալ Արսենալեի (Corderie all’ Arsenale) միջև և փորձում է շրջանցել ազգային սնապարծությունը: Նույնիսկ տեղանքի ճարտարապետական տեսակետից ելնելով ես օգտագործել եմ Իտալական Տաղավարը՝ խուսափելու համար իտալական արվեստագետների ինքնությունը շեշտելուց, ներքաշելով նրանց տարածքային կոնֆլիկտներից զերծ աշխարհի հետ լեզվական համերաշխության մեջ: Միևնույն ժամանակ Կորդերիայի տարածքին ես տվեցի ուղեցույցի դեր, որը բխում է այն արվեստագետների «միգրացիոն» հոսքից, ովքեր ի վիճակի են ցանկացած տեղում ճամբարելու և միասին ապրելու, որպես արտազգային նոմադներ: