Վենետիկի Բիեննալեի քաղաքակրթական նշանակությունը
- Ո՞ր երկրներն են նախատեսում ամենահետաքրքրական նոր զարգացումները: Թե՞ գոյություն ունի տենդենցների արտազգային մի աշխարհագրություն, որ ջնջում է ազգային սահմանները, ինչպես անցյալում է եղել:
- Անշուշտ արևելյան կիսագնդի երկրները ավելի շատ հետաքրքրություն են արթնացնում և կարծես ուժեղ նյութ են արտադրում, կամ ավելի շուտ՝ ոչ հեշտ վերծանելի նյութ: Չինաստանը, Ավստրալիան, Ռուսաստանը և Ճապոնիան հարստացրել են գեղարվեստական հաղորդակցությունը զարմանալի նոր լեզվական առաջարկությունների շարքերով, որոնց արմատները հասնում են այդ երկրների, մեզ շատ քիչ ծանոթ, պատմական և էթնիկական ավանդույթներին: Մյուս կողմից ճիշտ է նաև, որ նոր սերունդներն օգտվում են արտահայտման նույն միջոցներից, ինչպիսիք են լուսանկարչությունն ու վիդեոն. տարբերությունը նրանում է, որ դրանք օգտագործելիս նրանք դեռ պահպանում են իրենց անցյալի հիշողությունը: Չինացի Կայ Գուո Քյանգի և ճապոնացի Մարիկո Մորիի նման արվեստագետները ամբողջապես խորասուզված են ապագայի չափողության մեջ՝ բայց կյանքի հին փիլիսոփայության ոգով: Եվրոպական և ամերիկյան արվեստագետների վերաբերմունքը տեխնոլոգիայի հանդեպ պակաս միստիկական է և ավելի քան ցինիկ, գրեթե քննադատական ու հեգնական: Պիպիլոտտի Ռիստի նման արվեստագետը, որը շվեցարացի է, փորձում է հեռուստատեսության լեզվի բաղարկությամբ մեդիայի հանդեպ շփոթության ու վրդովմունքի զգացում առաջացնել, այն դեպքում, երբ իտալուհի Վանեսսա Բեքրոֆթն ու անգլիացի Սեմ Թեյլըր Վուդը իրենց էներգիան նվիրում են գայթակղության խաղին, և արականի ու իգականի միջև առկա ագրեսիայի բախմանը:
- Կարո՞ղ ենք արդյոք համարձակվել համեմատել քննադատին, որը ստեղծում է «իր» շոուն և արվեստագետին, որը ստեղծում է իր գործը:
- Չեմ կարծում: Դրանք հաղորդակցման և արտահայտման երկու շատ տարբեր գործընթացներ են, որ ձգտում են տարբեր լեզվաբանական արդյունքների, զուգահեռ և փոխլրացնող, բայց միանգամայն մեկուսի տիեզերքներում: Ցուցադրություն համադրելիս քննադատը կամ արվեստի պատմաբանը չափվում է ցուցահանդեսների պատմության հետ, որոնք խոսում են կոնկրետ և ոչ թե զուտ վերացական լեզվով: Նրա աշխատանքը համատեղում է պրակտիկան և տեսությունը, դրա համար էլ երկխոսության մեջ է մտնում կուրատորական և թանգարանագիտական մեթոդաբանությունների հետ, որոնք բաղկացած են ոչ միայն արվեստագետների անունների անհեթեթ բանաքաղություններից, այլև տարածական և հաղորդակցական միզանսցենին վստահված ընտրություններից, որոնք հաշվի են առնում ինչպես արվեստի, այնպես էլ բոլոր նախորդ ցուցահանդեսների, տարածությունների և մշակութային անցուդարձերի պատմության զարգացումները: Ներկաների և բացակաների ցուցակի վրա կենտրոնանալը պարզապես պարապ զբաղմունք է, որը թույլ չի տալիս վեր հանել ցուցադրության իրական ասելիքը: Կարևոր է այն, որ ողջ պրոյեկտը կազմված է ընտրություններից և մեթոդներից. իսկ դրանց փոխազդեցությունից և օպտիմալիզացիայից էլ ծնվում է մեծ ցուցահանդեսը: Նույնն է և արվեստագետների պարագայում. պետք է կենտրոնանալ ոչ թե օգտագործված տեխնիկաների ցուցակի, այլ վերջնական արդյունքի վրա: Այդտեղ է, որ կատարվում է իրական լեզվաբանական տեղաշարժ:
- Այս մրցարշավի վերջում ընտրությունից, կուրատորական մեթոդաբանությունից, ցուցահանդեսների կապակցումից, դպրահմուտ աշխատանքից և քննադատական գործունեությունից զատ ո՞րն է լինելու իբրև կուրատոր ձեր իրական ներդրումը:
- Չեմ ուզում հավակնոտ երևալ, բայց զգացի, որ ինքս իմ առջև դրած առաջադրանքը, երբ իմացա, որ լիազորված եմ դրան, կայանում է Բիեննալեն որպես պոտենցիալ բարձր որակի կազմակերպչական միջոց «ներկայացնելու» մեջ: Մի կողմ թողնելով անվերջանալի քաղաքական և բյուրոկրատական դժվարությունները, Բիեննալեն, որպես ցուցահանդեսային մեխանիզմ, բացառիկ է ողջ աշխարհում, անսահման պոտենցիալով՝ թե՛ տեղեկատվական և դիդակտիկ մակարդակներում, թե՛ հետազոտական և կազմակերպչական իմաստով: Եթե փորձեինք գործել դրա պոտենցիալը – որը հզորությունը չէ – մաքսիմումի հասցնելու ուղղությամբ, ապա այն կարող էր դառնալ ժամանակակից մշակույթի համար լիարժեք մի մեխանիզմ, մեծ բեռ չդառնալով քաղաքի և պետության համար: Եթե մենք գործեինք ընթացակարգային և ֆունկցիոնալ օպտիմալիզացման ուղղությամբ, արդյունքներն ապշեցուցիչ կլինեին: Վերջապես իմ առջև դրված մյուս նպատակն էր Արվեստի աշխարհի մեծ ջատագովներին, իրենց տարբեր լեզվաբանական դրսևորումներով և ստեղծագործություններով Վենետիկ բերելը: Հանրաճանաչ շատ արվեստագետներ, ինչպես օրինակ Բրայս Մարդենը, Ագնես Մարթինը, Ջոն Բալդեսսարին, Ռեբեկա Հոռնը, Մայքլ Հայզերը, Ռիխարդ Արթշվագերը, Անեթ Մեսսիջերը և այլոք, երբեք չեն ցուցադրվել Վենետիկի մեծ սրահներում: Կան նաև արվեստագետներ, որոնք տասնյակներ շարունակ չեն ցուցադրվել, ինչպես օրինակ Անսելմ Քիֆերը, Քլաս Օլդենբուրգը և Քուսյե վան Բրուգգենը, Ջիմ Դայնը, Մարիա Նորդմանը և Ռոյ Լիխթենշտայնը: Իհարկե ի տարբերություն 1995 թվականի Բիեննալեի, որը չէր ներառել ավելի երիտասարդ արվեստագետներին, ես մաքսիմում ուշադրության եմ արժանացնում ամենաերիտասարդ սերունդներին, որոնք սովոր են ներկայանալ «Բաց» (Aperto) ցուցադրությամբ: Նրանք նորից այստեղ են 1997 թվականին, այլևս ոչ թե մեկուսի, այլ ցուցադրվելով այնպիսի մեծ և երիտասարդ վարպետների հետ, ինչպիսիք են Ռոբերտ Լոնգոն, Ջեֆ Քունզը, Ֆրանց Վեստը, Իլյա Կաբակովը, Խուան Մունոզը, Վոլֆգանգ Լայբը, Մարկո Բանյոլին և Լյուք Թույմանզը:
- Ո՞րն է այս ցուցահանդեսի ավելի լայն նշանակությունը մշակութային համայնապատկերի և «հազարամյակի վերջը» թեմատիկայի մեջ:
- Դա արդեն ինձ չպետք է հասցեագրել: Երկու տարի է մնացել մինչև 1999 թվականը, և այս պարագայում – համադրելով Բիեննալեն չորս ամսում – ևս չորս էլ կարելի է դեռ անել, ինչը անշուշտ կփոխեր արվեստի ընկալման ընթացքը:
Հաջողություն:
Անգլերենից թարգմանությունը՝ Նաիրա Մակարյանի և Արա Գուրզադյանի