Մոնդրիան և Մալևիչ. արևելք-արևմուտք հակադրության հաղթահարումը

Դիտեր Ռուդլոֆ

Ինչպես որ Եվրոպան աշխարհագրապես դեպի արևմուտք միտվածության մեջ ավելի ու ավելի է դիֆերենցվում և անհատականանում, բյուրեղանում կոշտ ձևերում, իսկ դեպի արևելք ընդհակառակը, ավելի ու ավելի է ինտեգրացվում, աստիճանաբար տարրալուծում բոլոր ֆիքսված ձևերն ու սահմանները, այնպես էլ 1945 թվականին «միջինի կորստի» շնորհիվ, այդ հակադրությունները քաղաքականորեն շատ ցայտուն կերպով բացահայտվում են որպես II Աշխարհամարտի հետևանք Կենտրոնական Եվրոպայի ջախջախումից հետո: Հոգևոր և մշակութային ոլորտում ևս տարանջատումն ավելի է նշանավորվում, քան ընդհանրականն ու կապակցողը: Ըստ որում, արևմտյան ամեն ինչը գտնվում էր և գտնվում է գերակշռող մեխանիստական մտածողության և կամայնության ռացիոնալիզմի, լուսավորչականության նշանի ներ- քո, որում միանշանակորեն տիրապետող են բնագիտությունը, տեխնիկան և արդյունաբերությունը:

Կոպտորեն պարզեցնելով կարելի է ասել. ուժի և հաջողելու մտածողության իր միակողմանի արական կողմնորոշմամբ, արևմուտքը գտնվում է մահվան կամ զգայարանների նյարդային բևեռում: Արևելքը, նույնիսկ բոլշևիկյան իր ծաղրանկարում, դրան հակառակ միշտ ցուցաբերում է ճկուն, պլաստիկ գիտակցություն, միստիկորեն կողմնորոշված, մեսիական ու մարգարեական կեցվածք, ընդ որում` նաև աթեիզմում, որը գտնվում է կյանքի իգական հանդիպակաց բևեռում, նյութափոխանակության-վերջավորությունների բևեռում: Ռուս փիլիսոփա Նիկոլայ Բերդյաևն ասել է, որ նույնիսկ աթեիզմում և բոլշևիզմում ռուսական հոգին սլանում է դեպի երկինք, այն ժամանակ, երբ ողջ արևմտյան կրոնականությունը միշտ մատերիալիստորեն կարծրանալու վտանգի տակ է: Այսպիսով, այն դեպքում երբ արևմուտքը հակված է ձևավորող կարծրացման, ապոլլոնյան ձևային քարացման, ձևի շիլլերյան մղումին, որին հաճախ պակասում է ազատագրող հոսունությունը, արևելքում հակառակն է. դիոնիսյան ձևազերծող նրա մղումին, շիլլերյան իմաստով նյութի նրա մղումին հաճախ պակասում է ձևավորման ուժը: Կյանքից զուրկ ձևն արևմուտքում հակադրվում է ձևից զուրկ կյանքին արևելքում¹: Դա երևում է նաև ժամանակակից արվեստում: Արևմուտքում այն կրում է լայն էքսպերիմենտալ բնույթ. առաջին հերթին խոսքը վերաբերում է գեղարվեստական ձևերի պրոբլեմին և արվեստագետի ինքնաարտահայտմանը: Ընդ որում, բարոյական և սոցիալական տարրը առավելապես հետին պլան է մղվում: Իսկ այն, ինչ խորագույն իմաստով ոգեպես և բարոյապես վերաբերում է արևելքին, ներկայումս ընդհանրապես դեռ չի գտել իր սեփական գեղար- վեստական արտահայտությունը, այլ լայնորեն օգտագործում է, ինչպես այսօր «սոցիալիստական ռեալիզմի» արվեստում, 19-րդ դարի բուրժուական արվեստից վերցված ժամանակավրեպ ձևերը:

Իսկ ինչպե՞ս է այս հակադրությունն արվեստում, որ բնութագրվեց Կանդինսկուն և Պիկասսոյին նվիրված նախորդ հոդվածում, հաղթահարվում: Առհասարակ հնարավո՞ր է արդյոք այստեղ որևէ ներդաշնակ համաձայնություն: Այս հարցի պատասխան կարող է հանդիսանալ երկու նկարիչների կյանքն ու գործունեությունը. ըստ որում, երկուսն էլ իրարից անկախ սպառել են արևելքում և արևմուտքում անառարկայական և վերացական արվեստի ծայրագույն հնարավորությունները: Դա ռուսազգի Կազիմիր Մալևիչն է և հոլանդացի Պիտ Մոնդրիանը:

Երկուսի արվեստն էլ ապոկալիպտիկ բնույթ ունի և նպատա- կասլաց ուղղված է հեռավոր ապագային: Երկուսի համար էլ արվեստն որպես այդպիսին, որպես կյանքից վերացարկված, զուտ էսթետիկական ձեռնարկում, որպես էսթետիկ զբաղմունք երբեք չի եղել ինքնանպատակ: Քանզի երկուսին էլ մեծ երազանք էր թվում արվեստի միջոցով մարդուն, կյանքը և նույնիսկ աշխարհը ձևափոխելը այստեղ, երկրի վրա արդեն իսկ այսօր արվեստի միջոցով յուրատեսակ Երկնային Երուսաղեմ հիմնելը: Եվ սպիրիտուալ, թեկուզ արտաքնապես զուսպ էնտուզիազմը, որով ոգեշնչված, երկուսն էլ ապրում և ստեղծագործում էին, իր հետ բերում էր այն, որ նրանց նկարները ազդում էին որպես նոր գիտակցության մեդիտացիաներ (Meditationstafeln), իսկ նրանց տեսական հոդվածները նման էին իսկական կրոնական ուսմունքի:

Երկու նկարիչներն էլ համոզված էին այն բանում, որ զգայական դիտարկմանն ու վերացական բանախոհությանը կառչած ներկայիս ռացիոնալիստական և մենտալ գիտակցությունը վերջնականապես սպառված է և որ անհրաժեշտ է մի նոր և ավելի ընդգրկուն սպիրիտուալ գիտակցություն նվաճել: Արվեստում դա նշանակում է ոչ այլ ինչ, քան առարկայականին ուղղված տարածա-պատրանքային ու հեռանկարչական ձևակերտումը հետևողականորեն հաղթահարելու պահանջ, հօգուտ այնպիսինի, որը կկարողանար ներթափանցել ավելի խորը իրականությունների և բուն առարկաների էության մեջ:

Ընդ որում, երկու նկարիչներն էլ սերում էին միանգամայն տարբեր հոգևոր վայրերից, որոնք կրկին նախատիպորեն բնորոշում էին արևելք-արևմուտք հակադրությունն արվեստում: Հոլանդացի Մոնդրիանը ոգեպես կանգնած էր նիդերլանդական-կալվինիստական տրադիցիայում, որն ուներ մի կողմից` նեոպլատոնական, մյուս կողմից` արիստոտելյան կողմնորոշում, այսինքն` ծագում էր ինչպես Պլոտինոսից, այնպես էլ Ավգուստինուսից ու Թովմա Աքվինացուց²: Իր անառարկայական գեղանկարչությամբ Մոնդրիանը ներկայաց- նում էր դասական ուղղությունը, ներդաշնակության և նոր, խանգարիչ կոնտրաստներով չպղտորված կարգ ու կանոնի տենչը: Նրա ուտոպիան նպատակաուղղված էր նոր աշխարհի գեղեցկությանը, ուր ամեն ինչ ձևավորված է իդեալական, երկաթյա օրենքներով: Նրա նկարներն իրենց պարզ, տեսանելի գծային կառուցվածքով ցուցադրում են ապոլլոնյան ստատիկ ոգին:

Մալևիչի դեպքում հակառակն է: Նրա արվեստի միստիկական-էքստատիկ ուժը կարելի է բխեցնել Սոլովյովից, իսկ այդտեղից էլ բյուզանդական եկեղեցական հայրերի և քրիստոնեական գնոզիսի սպիրիտուալ պլատոնական ոգեղենությունից³: Վերջիններիս նման նա միշտ առավել ոգետես էր, քան սիստեմատիկ: Ի հակադրություն Մոնդրիանի, նրա ռոմանտիկորեն «սուպրեմատիզմ» անվանված պատկերային աշխարհը, որում գեղարվեստական միջոցները գերակշռություն, սուպրեմատիա պետք է ունենային ստեղծագործության լոկ արտապատկերող բնույթի նկատմամբ, ցուցադրում է միանգամայն դիոնիսյան գծեր, ուր զգացողության կրոնական եռանդը միահյուսվում է ծայրահեղ մաթեմատիկական ճշգրտության հետ:

Ինչպես արդեն Նովալիսի, իսկ ավելի ուշ Կլեեի պարագայում, պոեզիան և հաշվարկը, զգացողությունն ու մտածողությունը Մալևիչի համար ևս անքակտելի միասնություն էին կազմում: Նրա նկարները նպատակաուղղված են դեպի տիեզերականն ու անվերջը, ուր բոլոր առարկաները դարձյալ ազատ են երկրի ձգողությունից, որտեղ մատերիայի և ոգու, նյութի և ձևի, արտաքինի և ներքինի հակադրությունը բարձրացված է վեհ միասնության աստիճանի: Տիպիկ ռուսական անհանգստությունն է խոսում նրա նկարներից, իրենից վեր կանգնելու, անձի սեփական սահմանները, կյանքի ու աշխարհի սահմանները բոցավառ առաջընթացի մեջ պայթեցնելու տենչը:

Երկու նկարիչներն էլ պատկանում են նույն սերնդին` Մոնդրիանը ծնվել է 1872-ին, իսկ Մալևիչը` 1878-ին: Դա այն սերունդն է, որը յուգենդշթիլով, էքսպրեսիոնիզմով և կուբիզմով վերջնականապես ճեղքում է և անցում կատարում դեպի մեր դարաշրջանի ժամանակակից արվեստը: Այդ սերնդից են Բառլախը, Կլեեն, Կիրխները, Ֆայնինգերը, Մարկը, Հեկկելը, Պիկասսոն, Բրաքը և Մակկեն: Այդ պատճառով էլ հազիվ թե զարմանալի է, որ Մոնդրիանը և Մալևիչը իրենց արվեստում դարասկզբից մինչև 30-ական թվականները միանգամայն զուգահեռ ընթացող զարգացում են ցուցաբերում, ինչը կարծես անընդհատ երկխոսություն է նրանց միջև, չնայած նկարիչները կյանքում երբևէ իրար չեն հանդիպել:

Երկուսի արվեստն էլ սերում է էքսպրեսիոնիզմից, երկուսն էլ նույն 1912 թվականին, հանդիպելով նոր զարգացող կուբիզմին, վերապրել են իրենց ստեղծագործական մեծ ճգնաժամը: Սակայն դրա ներթափանցումն ու հաղթահարումը երկու արվեստագետների համար էլ ինքնագտնում էր նշանակում իրենց սեփական, այժմ արդեն անշփոթելի ոճի վերջնական կայացում: Մալևիչի դեպքում դա տեղի ունեցավ արդեն 1913-ին, Մոնդրիանի` միայն 1918-ին:

Բայց ապշեցուցիչ է նաև դարձյալ իրարից անկախ ընթացող, նրանց միաժամանակյա թեոսոֆական կողմնորոշումը, որ սկսվում է արդեն 1900-ականներից, և երկուսի ստեղծագործության հստակ խարսխված լինելը միևնույն հոգևոր ոլոր- տում: Մալևիչը Կանդինսկու նման պետք է ծանոթ լիներ Սոլովյովի ընկերների և հետևորդների, ինչպես նաև ռուս սիմվոլիստների շրջանից օկկուլտային և թեոսոֆական գաղափարներին: Հետագայում նշվածներից ոմանք 1910-ականներին հարեցին Ռուդոլֆ Շտայների անտրոպոսոֆիային³: Մոնդրիանը ծանոթացավ հոլանդական թեոսոֆիային արդեն 1899թ., որն այնտեղ լայն տարածում ուներ և որի հետ մինչև մահ չսպառվեց նրա ստեղծագործական հոգևոր բանավեճը: Դրա վկայությունն է նաև այն, որ 1944թ. Նյու-Յորքում նրա մահից հետո, իր տնօրինած համեստ ունեցվածքի մեջ գտան Ռուդոլֆ Շտայների դասախոսություններից մեկը ու Կրիշնա-մուրտիի մի փոքրիկ գործ⁴: Չնայած նրանց տարբեր հոգևոր ծագմանը, մնում է հավաստել մի զարմանալի երևույթ` այն, որ Մոնդրիանն ու Մալևիչը կարող էին հանդիպել բարձրագույն, իդեալական, նույնիսկ սպիրիտուալ ընդհանրության մեջ:

Ստիլ-շարժման դասականությունը

Դեռ վաղուց Պիտ Մոնդրիանի մեջ առկա էր 20-րդ դարով սկսվող նոր դարաշրջանի կոնկրետ զգացողությունը: Նա գիտեր, որ այդ բոլորովին նոր ձև ընդունած հին և խիստ սահմանափակ մենտալ գիտակցությունը կհաղթահարի անկապության մեջ խրված մարդու սուբյեկտիվությունը և կձգտի ունիվերսալ ապրումների: Մարդկային փորձի մեջ այն նորից կներառնի ոչ միայն երկրայինը, այլև տիեզերականը: Միանալով 1918թ. Ստիլ-շարժման առաջին մանիֆեստին` Մոնդրիանը մատնանշում է, որ նոր արվեստը հավասարակշռություն կստեղծի անհատականի և ունիվերսալի միջև: Նրա տեսական աշխատանքներում, ինչպես նաև նկարներում արտահայտվում է «vita nuova»-ի («նոր կյանքի») (Յաֆֆե) տենչը: Այդ պատճառով վերջիններում օգտագործված են միայն նախատիպային երկու հիմնական ուղղությունները` ուղղաձիգը (արական բաղադրիչը) և հորիզոնականը (իգական բաղադրիչը), երեք նախնական գույները` կապույտը, դեղինն ու կարմիրը (ըստ Շտայների` հոգու, ոգու և կյանքի ճաճանչող երեք գույները), ինչպես նաև լուսավորության երեք տարրերը` սպիտակը, մոխրագույնը և սևը⁴: Մոնդրիանի նկարն այսպիսով բաղկացած է սոսկ հասարակ գունավոր քառակուսիներից և ուղղանկյուններից. զգայապես ընկալելի աշխարհի ծայրահեղ պարզեցումն ու ռեդուկցիան է, որին ձգտում է արվեստագետն իր նկարներում: Սակայն ասկետիկ թվացող այդ ձևերի հետևում ընկած է համաչափության և գույնի հոգևոր և էթիկական արժեքը, նոր աշխարհակարգի տենչը: Մոնդրիանն ուզում  էր ազատել արվեստը ամեն մի կամայականությունից, ուզում էր մաքրել այն բնական աշխարհի պատահականություններից ու քմայքից, որպեսզի կերպավորվել կարողանար ոգու ճաճանչող աշխարհը:

Քանի որ Մոնդրիանի համար գեղարվեստը խարսխված է հոգևորի և էթիկականի վրա, այն միաժամանակ պետք է թերապևտիկ և սոցիալական խնդիր կատարի: Այն, ինչ դեռ Արիստոտելն էր պահանջում ատտիկական ողբերգությունից (վերջինս պետք է հոգեպես մաքրեր հանդիսատեսին, որ մարդը կարողանար վերափոխված նորից կյանք վերադառնալ), առկա է նաև Մոնդրիանի նկարների պարագայում: 1913թ. իր «Արվեստը և կյանքը» հոդվածում այս իմաստով նա խոսում է այն մասին, որ ներդաշնակությունը, որպես համայն զարգացման վերջնական նպատակ, դեռ նվաճված չէ, քանզի այն մշտապես խեղդվում է անզուսպ ու էգոցենտրիկ ինդիվիդուալիզմի կողմից: Վերջինս սակայն ոչ միայն անպարզություն է մտցնում կյանքի մեջ, այլ նաև ողբերգականություն: Միայն արվեստն է ի վիճակի այսօր արդեն պատկերել այդ ներդաշնակությունն ու իր դաշտում իրականացնել այն: Արվեստն, այսպիսով, գնում է համընդհանուր կյանքի առջևից, ցույց տալով նրան այդ իրագործման ուղին:

Գեղանկարչությունն այսպիսով նախակարապետն է ավելի մարդկային ապագայի, որի մեծ ու վճռորոշ խնդիրն է ճշմարիտ մաքրության պայծառացում բերել մարդուն: Սկզբում այն փոխարինողն է հենց կյանքի, իսկ հետագայում ավելորդ կդառնա, եթե մարդկությունը նորից ներդաշնակության և ուրեմն նաև դրախտի հասնի:

«Արվեստը միայն այնքան ժամանակ կլինի «փոխարինող միջոց», քանի դեռ կյանքի գեղեցկությունը թերի է: Եվ այն կանհետանա ուղիղ համեմատական ձևով կյանքի «հավա- սարակշռության» աճին… Ապագայում շոշափելի իրականության մեջ զուտ պլաստիկական արտահայտման իրագործումը կփոխարինի գեղարվեստական ստեղծագործությանը: Այդ ժամանակ մեզ պետք չեն լինի նկարներ և քանդակներ, քանզի մենք իրականացված արվեստում կապրենք»⁵: Արվեստը, որպես նախապես տրված, ներկայի վրա արտապատկերված ապագա, որպես նոր, Երկնային Երուսաղեմի հայտնություն, – սա է այն մեծ գաղափարը, որի ներքո է Մոնդրիանը տեսնում արվեստը:

Ապագայի ոգեղենությանը հասնելու այդ ճեղքումը նրան հաջողված է թվում իր նկարներում, քանզի առարկայականության մահվան, զգայական աշխարհին գամված գիտակցության ետևից անկործան ճառագում է կենսականի նոր, ապագա աշխարհը: Չնայած պատկերների այդ աշխարհը կարծես միայն երկրաչափական ձևերից է կառուցված, որպես սոսկ ուղղահայացներից և հորիզոնականներից կազմված կարկաս, այստեղ սակայն ընդհանրապես բացակայում է կոնստրուկտիվ, վերացական կամ ինտելեկտուալ տարրը, ընդհակառակը, այդ աշխարհն ավելի շուտ զգայական ճառագում ունի, քան վախճանի հասած առարկայական աշխարհը: Այստեղ կա ոչ միայն Զատկի Հարության ուրախ շունչը, այլ նաև Հոգեգալստի խանդավառությունը, որի ակունքներն այլևս ոչ թե արտաքին քրիստոնեական որևէ ավանդույթում են, այլ ամբողջովին բխում են անհատական գեղարվեստական ապրումից:

Մարկ Շագալը, որը չնայած միանգամայն հակադիր գեղարվեստական ոլորտներում է ստեղծագործում, որին հարազատ են արևելյան, խասիդական և ռուսական տրադիցիաները և որը նկարում է առարկայական ոճով, պայծառատեսորեն է ընկալել Մոնդրիանի պատկերային աշխարհը և մեկ անգամ ասել է, որ հոլանդացին ոչ թե աբստրակտ է նկարում, այլ դա հենց պոեզիան է, քանզի նրա ստեղծածը արդյունք է միմիայն իր զգայության և ոչ թե ուղեղային գործողությունների⁶: Վերացականության աստիճանն ըստ այդմ կախված է ոչ թե նկարի առարկայական կամ անառարկայական լինելուց, այսինքն` արտաքին գործոններից, այլ հենց իրենից` նկարչից. թե որքանով է նրան հաջողվել իր գործում մի միասնություն ստեղծել սեփական, ներքին և արտաքին աշխարհից:

Սուպրեմատիզմի ռոմանտիկան

Կազիմիր Մալևիչը Մոնդրիանի հակառակ բևեռն է արևելքում: Նրա համար ևս առարկայական նկարչությունը կարող է բացահայտել իրականության միայն մի ասպեկտը, այն դեպքում, երբ անառարկայնությունն արվեստում ներառում է համապարփակ ճշմարտություն և միաժամանակ էկզիստենցիալ փորձ: Այս իմաստով նա իր սեփական նկարները համարում է «ապագայի իկոնաներ», քանզի նրանք տիպիկ ռուսական ոճով արտահայտում են էության հոգևոր հայեցում,  իսկ գեղարվեստական ստեղծագործությունը ներկայացնում է ներքին պայծառացման, ինսպիրացիայի իրականացում: Դա, սակայն, գտնվում է սուբյեկտիվ չափանիշներից դուրս և այստեղ այլևս կիրառելի չեն սոսկ գեղագիտական ճաշակային դատողությունները: «Թող աշխարհը թույլ տա մեզ բնության ձեռքերը կտրել և մի նոր աշխարհ կառուցել, որը մարդկանց է պատկանում», – ոգևորված բացականչում է Մալևիչը:⁷ Ինչպես հին իկոնաներում, այնպես էլ Մալևիչի նոր իկոնաներում կոմպոզիցիայի հիմնատարրերն են խաչի, քառակուսու, ուղղանկյան, եռանկյան և շրջանի նախապատկերները, սակայն դրանք, որպես նոր տիեզերական գիտակցության խորհրդանիշներ, անկշիռ ու ազատ հառնում են պատկերների անվերջ տարածության մեջ: Նրա նկարներից շատերում հստակ զգացվում են Չարչարանքի, բայց նաև Հարության տարրերը, որը ևս տիպիկ ռուսական երևույթ է: Նորից ու նորից հայտնվում է սև գույնի խաչը, մահվան, Ավագ ուրբաթի գույնը, սև խաչը որպես այս բազմաչարչար անցողիկ երկրի գույն: Ըստ Ռուդոլֆ Շտայների` սևը «մահացածի ոգեղեն պատկերն է»: Հաճախ այդ սև խաչը շրջապատված է Զատկի կարմիրը պարունակող շրջանով կամ օվալով` տիեզերքի խորհրդանիշով: Իսկ կարմիրը, ըստ Շտայների, «կյանքի փայլքն է»:

Մալևիչի նկարներից նորից ու նորից խոսում են տառապանքն ու տառապանքի հաղթահարումը, մահն ու Հարությունը, Ավագ ուրբաթի վիշտն ու Զատկի ցնծությունը: Այստեղից հետևում է, թե որքան խորն է այս նկարչի կապը ռուսական ժողովրդական հոգու և մեր դարաշրջանում նրան բաժին հասած ողբերգական ճակատագրի հետ: Հակառակ դրան, Մոնդրիանի նկարները անցել են հոլանդական ժողովրդական հոգու սահմաններից, նրանք մխրճվել են հեռու, ունիվերսալ հոգեվոր ոլորտներ, կոսմոպոլիտ մի աշխարհ, որ մատչելի է բոլոր բարի կամքի տեր մարդկանց:

Եվ քանի որ ռուսական ամեն բան իր բնույթով հակված է ունիվերսալությանը, կոսմիկականին, ապա բնականաբար Մալևիչը ևս գտնվում է այդ զարգացման մեջ: Նա գրում է. «Ինձ համար անառարկայականության նշանները արվեստում նոր դարաշրջանի սկզբի հայտանիշն են: Դրանում բացահայտվում է արվեստի ճշմարիտ նշանակությունը, նրա իրական ճշմարտությունը, որն առարկայական բանախոհությամբ միայն սխալ է մեկնաբանվում: Գուցե ապագայում անառարկայական արվեստի ճշմարտությունը կդիմակազերծի առարկայական «իրականության» խաբկանքը, ցույց կտա, որ այն ոչ այլ ինչ է, քան թատրոնի կուլիս, ֆիկցիա»⁸:

Մալևիչ                                            Մոնդրիան

արևելք                                              արևմուտք

պլատոնական                                     արիստոտելական

դիոնիսյան                                          ապոլլոնյան

ռոմանտիկ                                          դասական

դինամիկ                                             ստատիկ

սուպրեմատիզմ                                    ստիլ

գնոստիկ-միստիկական                         կալվինյան

Որոգինես, Պլոտինոս                            Ավգուստինուս

արվեստն իբրև կրոն                             արվեստն իբրև գիտություն

Մալևիչը Մոնդրիանի նման, բայց միանգամայն պլատոնական իմաստով, արվեստն ու կյանքը դիտում է որպես հավասարակշռության սկզբունքի միակ իրականացում, ինչին պետք է միանա նաև մարդն իր ողջ գործունեությամբ: Քանզի որքան շատ է մարդն անջատվում կյանքի սկզբնական ներդաշնակ միասնությունից, հարաբերականացվելով որպես համաշխարհային օբյեկտիվ էակ և հակադրվելով արտաքին աշխարհին որպես սուբյեկտիվ «Ես», այնքան ավելի մեծ տեղ են գրավում համայն աշխարհում կործանարար պրոցեսները: Սակայն դրանում թաքնված է նաև չափազանց դրական մի հնարավորություն, այն է` մարդու խնդիրը ապագայում. քանզի ըստ Մալևիչի փիլիսոփայության ինքնագիտակից մարդը պետք է «աշխարհի սերմը» դառնա, որից մի նոր ներդաշնակություն կկարողանա ծնունդ առնել և գնալով ավելի զորեղ իրագործվել: Իսկ արվեստագետը ճակատագրով է նախորոշված` իր աշխատանքներում նախանշել և պատկերել այդ նոր ներդաշնակությունը:

«Այսպիսով ես մաքրեցի աշխարհը մեղքերից», – բիբլիական պաթոսով և ոչ թե սրբապղծորեն կարող էր 1922թ. բացականչել Մալևիչը²: Այս արտահայտության մեջ, սակայն, թաքնված է իսկական ռուսական մի գաղափար, որը դեռ Դոստոևսկին էր ձևակերպել և որին մենք նորից ու նորից հանդիպում ենք բազմաթիվ ստեղծագործողների, այդ թվում և Սոլժենիցինի մոտ. աշխարհը կփրկի արվեստը կամ գեղեցկությունը, ար- վեստի քահանայից կգա ցայժմյան կյանքի նորացումն ու վերափոխումը⁹:

Այս գաղափարը Մալևիչը ձևակերպել է հետևյալ կերպ. «Նկարչի կամ դերասանի արվեստը կարող է դիտվել որպես նախնական աստիճանը այն ժամանակների, որում ողջ կեցությունը կդառնա արվեստ, արվեստ, որը տարբերակման սահմաններ այլևս չի ճանաչում: Դա, սակայն, հասանելի կլինի միայն այն դեպքում, երբ արվեստը կգտնի ինքն իրեն, երբ կեցության կողմից այն չի շեղվի իրեն օտար ուղղությամբ»⁸: Այսինքն` եթե այն կառչած մնա առարկայականից, ինչը ազգությամբ ռուս Մալևիչը հարկադրված է մերժել որպես էապես ոչ սպիրիտուալ երևույթ:

Այդ իսկ պատճառով մարդու ճանապարհը պետք է ազատվի «հազարամյակների ընթացքում կուտակված ողջ առարկայական հնոտուց: Եվ միայն այդ ժամանակ հնարավոր կլինի լիովին ընկալել տիեզերական գրգիռի ռիթմը, այդ ժամանակ ողջ երկրագունդը կպատվի հավերժ գրգիռի քողով, դինամիկ լռության տիեզերական անվերջության ռիթմով»:⁸ Արվեստի միջոցով վերափոխված ու նորացված աշխարհի գաղափարը թերևս ավելի ապոկալիպտիկ կերպով գրեթե անհնար է արտահայտել:

Այսպիսով, հեռու ապագային է ուղղված Մոնդրիանի և Մալևիչի արվեստը: Դրա համար էլ նրանք հանդիպում են իրար հոգևոր մի ոլորտում, որում արևելք-արևմուտք հակադրությունը հաղթահարված է թվում: 1922թ. Վիեննայի «Արևմուտք-արևելք» կոնգրեսում Ռուդոլֆ Շտայների կոչը, որ արևելքն ու արևմուտքը պետք է հանդիպեն մի ընդհանուր, հոգևոր տարրում, այստեղ, համենայն դեպս, ինչ վերաբերում է արվեստին, առաջին անգամ իրականացված է թվում: Պլատոնական և արիստոտելական ոգեղենության, արվեստի և գիտության այդ միավորումը նմանատիպ սինթեզում ժամանակին արդեն իսկ իրագործել էր Գյոթեն գույների ուսմունքի պատմությանը նվիրված իր աշխատության մեջ, որտեղ նա գիտության համապարփակ ամբողջականության պահանջ է բարձրացնում, ինչը ինքն իր սեփական ստեղծագործություններում բավականաչափ իրականացրել էր. «Սակայն նման մի պահանջի մոտենալու համար պետք է գիտական գործունեության մեջ առկա մարդկային ուժերից և ոչ մեկը չբացառել: Պատժի անդունդներ, ներկայի ճիշտ հայեցություն, մաթեմատիկական խորություն, ֆիզիկական ճշգրտություն, բանականության բարձունք, բանախոհության սրություն, աշխույժ, տենչով լի երևակայություն, զգայականության սիրով լի ուրախություն, – ոչինչ չի կարող անմասն լինել ակնթարթի կենսունակ, արգասավոր տնօրինումին, որի շնորհիվ էլ ծնվում է արվեստի ստեղծագործությունը անկախ նրա բովանդակությունից»¹⁰:

Գյոթեն այստեղ նկարագրում է գիտական դիրքորոշումը և թվարկում է այն ամենը, ինչը արիստոտելական իմաստով պատկանում է դրան: Այսպիսով, բերվում է հատկությունների մի շարան, որոնք կշփոթեցնեն այսօրվա ակադեմիական գիտնականին և որոնց մեծամասնությունը նա վստահաբար ավելորդություն կհամարի իր հետազոտությունների համար: Գյոթեի հետևողականորեն ամբողջական և կենդանի մտածողությունը նրա գիտական արիստոտելական դիրքորոշումը աննկատելիորեն և ինքնաբերաբար փոխակերպում է գեղարվեստական-պլատոնականի:

Ինչպես նշում էր Շտայները, գիտելիքը, եթե այն քարացած, սառը և մեռած չի մնալու, այլ գնալով համապարփակ ու ազատ է դառնալու, կարող է բերել այն բանին, որ աշխարհը նորից սկսի շողալ գեղեցկության նոր փայլով: Ով արվեստն ու գիտությունն է տնօրինում, ընդ որում այնպես, որ դրանք ներդաշնակորեն լրացնում են իրար, նա ունի նաև կրոն, – համարում է Գյոթեն: Այսպիսով, Արիստոտելն ու Պլատոնը, որ հազարամյակների ընթացքում արևմուտքում և արևելքում տարբեր ուղիներով էին գնում, դրա շնորհիվ կարող են նորից միավորվել:

Ծանոթագրություններ

1. Հանս Էրհարդ Լաուեր, «Եվրոպայի ժողովրդական հոգին», Շտուտգարտ, 1965թ. Վալտեր Շուբարտ, «Եվրոպան և արևելքի հոգին», Լյուցեռն, 1938թ.:
2. «Մալևիչ-Մոնդրիան և իրենց շրջանը» Քյոլնի գեղարվեստական միավորման ցուցահանդեսի կատալոգ, 1976թ.:
3. Մարգարիտա Վոլոշինա, «Կանաչ օձը. հիշողություններ», 1954թ., Ասյա Տուրգենևա, «Հիշողություններ Ռ. Շտայների մասին», 1972թ.:
4. Միշել Սյուֆո, «Պիտ Մոնդրիան: Կյանքն ու գործունեությունը», Քյոլն, 1957թ.:
5. Էռնեստո Գրասսի, «Գեղեցիկի տեսությունը անտիկ աշխարհում» Քյոլն, 1962թ.:
6. Մարի Ալեն Կուտյուղյե, «Քրիստոնյայի ազատությունը. Օրագիր 1947-1954», Մայնց, 1964թ.:
7. Վերներ Հոֆման, «Ժամանակակից արվեստի հիմքերը», Շտուտգարտ, 1966թ.:
8. Կազիմիր Մալևիչ, «Սուպրեմատիզմ-անառարկայական աշխարհ», Քյոլն, 1962թ.:
9. Դիտեր Ռուդլոֆ, «Կփրկի՞ արդյոք գեղեցկությունն աշխարհը. Արվեստի թերապևտիկ առաքելությունը», 1977թ. 10.Յ. Վ. Գյոթե, «Գույների ուսմունքի պատմություն», երկերի ժողովածու, հ.41, Մյունխեն, 1963թ.:

Գերմաներենից թարգմանությունը` Հասմիկ Սուքիասյանի

Diether Rudloff, «Zwischen Vision und Konstruktion», Jakobus Verlag.