Մոնդրիան և Մալևիչ. արևելք-արևմուտք հակադրության հաղթահարումը
Երկուսի արվեստն էլ սերում է էքսպրեսիոնիզմից, երկուսն էլ նույն 1912 թվականին, հանդիպելով նոր զարգացող կուբիզմին, վերապրել են իրենց ստեղծագործական մեծ ճգնաժամը: Սակայն դրա ներթափանցումն ու հաղթահարումը երկու արվեստագետների համար էլ ինքնագտնում էր նշանակում իրենց սեփական, այժմ արդեն անշփոթելի ոճի վերջնական կայացում: Մալևիչի դեպքում դա տեղի ունեցավ արդեն 1913-ին, Մոնդրիանի` միայն 1918-ին:
Բայց ապշեցուցիչ է նաև դարձյալ իրարից անկախ ընթացող, նրանց միաժամանակյա թեոսոֆական կողմնորոշումը, որ սկսվում է արդեն 1900-ականներից, և երկուսի ստեղծագործության հստակ խարսխված լինելը միևնույն հոգևոր ոլոր- տում: Մալևիչը Կանդինսկու նման պետք է ծանոթ լիներ Սոլովյովի ընկերների և հետևորդների, ինչպես նաև ռուս սիմվոլիստների շրջանից օկկուլտային և թեոսոֆական գաղափարներին: Հետագայում նշվածներից ոմանք 1910-ականներին հարեցին Ռուդոլֆ Շտայների անտրոպոսոֆիային3: Մոնդրիանը ծանոթացավ հոլանդական թեոսոֆիային արդեն 1899թ., որն այնտեղ լայն տարածում ուներ և որի հետ մինչև մահ չսպառվեց նրա ստեղծագործական հոգևոր բանավեճը: Դրա վկայությունն է նաև այն, որ 1944թ. Նյու-Յորքում նրա մահից հետո, իր տնօրինած համեստ ունեցվածքի մեջ գտան Ռուդոլֆ Շտայների դասախոսություններից մեկը ու Կրիշնա-մուրտիի մի փոքրիկ գործ4: Չնայած նրանց տարբեր հոգևոր ծագմանը, մնում է հավաստել մի զարմանալի երևույթ` այն, որ Մոնդրիանն ու Մալևիչը կարող էին հանդիպել բարձրագույն, իդեալական, նույնիսկ սպիրիտուալ ընդհանրության մեջ:
Ստիլ-շարժման դասականությունը
Դեռ վաղուց Պիտ Մոնդրիանի մեջ առկա էր 20-րդ դարով սկսվող նոր դարաշրջանի կոնկրետ զգացողությունը: Նա գիտեր, որ այդ բոլորովին նոր ձև ընդունած հին և խիստ սահմանափակ մենտալ գիտակցությունը կհաղթահարի անկապության մեջ խրված մարդու սուբյեկտիվությունը և կձգտի ունիվերսալ ապրումների: Մարդկային փորձի մեջ այն նորից կներառնի ոչ միայն երկրայինը, այլև տիեզերականը: Միանալով 1918թ. Ստիլ-շարժման առաջին մանիֆեստին` Մոնդրիանը մատնանշում է, որ նոր արվեստը հավասարակշռություն կստեղծի անհատականի և ունիվերսալի միջև: Նրա տեսական աշխատանքներում, ինչպես նաև նկարներում արտահայտվում է «vita nuova»-ի («նոր կյանքի») (Յաֆֆե) տենչը: Այդ պատճառով վերջիններում օգտագործված են միայն նախատիպային երկու հիմնական ուղղությունները` ուղղաձիգը (արական բաղադրիչը) և հորիզոնականը (իգական բաղադրիչը), երեք նախնական գույները` կապույտը, դեղինն ու կարմիրը (ըստ Շտայների` հոգու, ոգու և կյանքի ճաճանչող երեք գույները), ինչպես նաև լուսավորության երեք տարրերը` սպիտակը, մոխրագույնը և սևը4: Մոնդրիանի նկարն այսպիսով բաղկացած է սոսկ հասարակ գունավոր քառակուսիներից և ուղղանկյուններից. զգայապես ընկալելի աշխարհի ծայրահեղ պարզեցումն ու ռեդուկցիան է, որին ձգտում է արվեստագետն իր նկարներում: Սակայն ասկետիկ թվացող այդ ձևերի հետևում ընկած է համաչափության և գույնի հոգևոր և էթիկական արժեքը, նոր աշխարհակարգի տենչը: Մոնդրիանն ուզում էր ազատել արվեստը ամեն մի կամայականությունից, ուզում էր մաքրել այն բնական աշխարհի պատահականություններից ու քմայքից, որպեսզի կերպավորվել կարողանար ոգու ճաճանչող աշխարհը:
Քանի որ Մոնդրիանի համար գեղարվեստը խարսխված է հոգևորի և էթիկականի վրա, այն միաժամանակ պետք է թերապևտիկ և սոցիալական խնդիր կատարի: Այն, ինչ դեռ Արիստոտելն էր պահանջում ատտիկական ողբերգությունից (վերջինս պետք է հոգեպես մաքրեր հանդիսատեսին, որ մարդը կարողանար վերափոխված նորից կյանք վերադառնալ), առկա է նաև Մոնդրիանի նկարների պարագայում: 1913թ. իր «Արվեստը և կյանքը» հոդվածում այս իմաստով նա խոսում է այն մասին, որ ներդաշնակությունը, որպես համայն զարգացման վերջնական նպատակ, դեռ նվաճված չէ, քանզի այն մշտապես խեղդվում է անզուսպ ու էգոցենտրիկ ինդիվիդուալիզմի կողմից: Վերջինս սակայն ոչ միայն անպարզություն է մտցնում կյանքի մեջ, այլ նաև ողբերգականություն: Միայն արվեստն է ի վիճակի այսօր արդեն պատկերել այդ ներդաշնակությունն ու իր դաշտում իրականացնել այն: Արվեստն, այսպիսով, գնում է համընդհանուր կյանքի առջևից, ցույց տալով նրան այդ իրագործման ուղին:
Գեղանկարչությունն այսպիսով նախակարապետն է ավելի մարդկային ապագայի, որի մեծ ու վճռորոշ խնդիրն է ճշմարիտ մաքրության պայծառացում բերել մարդուն: Սկզբում այն փոխարինողն է հենց կյանքի, իսկ հետագայում ավելորդ կդառնա, եթե մարդկությունը նորից ներդաշնակության և ուրեմն նաև դրախտի հասնի:
«Արվեստը միայն այնքան ժամանակ կլինի «փոխարինող միջոց», քանի դեռ կյանքի գեղեցկությունը թերի է: Եվ այն կանհետանա ուղիղ համեմատական ձևով կյանքի «հավա- սարակշռության» աճին… Ապագայում շոշափելի իրականության մեջ զուտ պլաստիկական արտահայտման իրագործումը կփոխարինի գեղարվեստական ստեղծագործությանը: Այդ ժամանակ մեզ պետք չեն լինի նկարներ և քանդակներ, քանզի մենք իրականացված արվեստում կապրենք»5: Արվեստը, որպես նախապես տրված, ներկայի վրա արտապատկերված ապագա, որպես նոր, Երկնային Երուսաղեմի հայտնություն, – սա է այն մեծ գաղափարը, որի ներքո է Մոնդրիանը տեսնում արվեստը:
Ապագայի ոգեղենությանը հասնելու այդ ճեղքումը նրան հաջողված է թվում իր նկարներում, քանզի առարկայականության մահվան, զգայական աշխարհին գամված գիտակցության ետևից անկործան ճառագում է կենսականի նոր, ապագա աշխարհը: Չնայած պատկերների այդ աշխարհը կարծես միայն երկրաչափական ձևերից է կառուցված, որպես սոսկ ուղղահայացներից և հորիզոնականներից կազմված կարկաս, այստեղ սակայն ընդհանրապես բացակայում է կոնստրուկտիվ, վերացական կամ ինտելեկտուալ տարրը, ընդհակառակը, այդ աշխարհն ավելի շուտ զգայական ճառագում ունի, քան վախճանի հասած առարկայական աշխարհը: Այստեղ կա ոչ միայն Զատկի Հարության ուրախ շունչը, այլ նաև Հոգեգալստի խանդավառությունը, որի ակունքներն այլևս ոչ թե արտաքին քրիստոնեական որևէ ավանդույթում են, այլ ամբողջովին բխում են անհատական գեղարվեստական ապրումից:
Մարկ Շագալը, որը չնայած միանգամայն հակադիր գեղարվեստական ոլորտներում է ստեղծագործում, որին հարազատ են արևելյան, խասիդական և ռուսական տրադիցիաները և որը նկարում է առարկայական ոճով, պայծառատեսորեն է ընկալել Մոնդրիանի պատկերային աշխարհը և մեկ անգամ ասել է, որ հոլանդացին ոչ թե աբստրակտ է նկարում, այլ դա հենց պոեզիան է, քանզի նրա ստեղծածը արդյունք է միմիայն իր զգայության և ոչ թե ուղեղային գործողությունների6: Վերացականության աստիճանն ըստ այդմ կախված է ոչ թե նկարի առարկայական կամ անառարկայական լինելուց, այսինքն` արտաքին գործոններից, այլ հենց իրենից` նկարչից. թե որքանով է նրան հաջողվել իր գործում մի միասնություն ստեղծել սեփական, ներքին և արտաքին աշխարհից:
Սուպրեմատիզմի ռոմանտիկան
Կազիմիր Մալևիչը Մոնդրիանի հակառակ բևեռն է արևելքում: Նրա համար ևս առարկայական նկարչությունը կարող է բացահայտել իրականության միայն մի ասպեկտը, այն դեպքում, երբ անառարկայնությունն արվեստում ներառում է համապարփակ ճշմարտություն և միաժամանակ էկզիստենցիալ փորձ: Այս իմաստով նա իր սեփական նկարները համարում է «ապագայի իկոնաներ», քանզի նրանք տիպիկ ռուսական ոճով արտահայտում են էության հոգևոր հայեցում, իսկ գեղարվեստական ստեղծագործությունը ներկայացնում է ներքին պայծառացման, ինսպիրացիայի իրականացում: Դա, սակայն, գտնվում է սուբյեկտիվ չափանիշներից դուրս և այստեղ այլևս կիրառելի չեն սոսկ գեղագիտական ճաշակային դատողությունները: «Թող աշխարհը թույլ տա մեզ բնության ձեռքերը կտրել և մի նոր աշխարհ կառուցել, որը մարդկանց է պատկանում», – ոգևորված բացականչում է Մալևիչը:7 Ինչպես հին իկոնաներում, այնպես էլ Մալևիչի նոր իկոնաներում կոմպոզիցիայի հիմնատարրերն են խաչի, քառակուսու, ուղղանկյան, եռանկյան և շրջանի նախապատկերները, սակայն դրանք, որպես նոր տիեզերական գիտակցության խորհրդանիշներ, անկշիռ ու ազատ հառնում են պատկերների անվերջ տարածության մեջ: Նրա նկարներից շատերում հստակ զգացվում են Չարչարանքի, բայց նաև Հարության տարրերը, որը ևս տիպիկ ռուսական երևույթ է: Նորից ու նորից հայտնվում է սև գույնի խաչը, մահվան, Ավագ ուրբաթի գույնը, սև խաչը որպես այս բազմաչարչար անցողիկ երկրի գույն: Ըստ Ռուդոլֆ Շտայների` սևը «մահացածի ոգեղեն պատկերն է»: Հաճախ այդ սև խաչը շրջապատված է Զատկի կարմիրը պարունակող շրջանով կամ օվալով` տիեզերքի խորհրդանիշով: Իսկ կարմիրը, ըստ Շտայների, «կյանքի փայլքն է»: