Մոնդրիան և Մալևիչ. արևելք-արևմուտք հակադրության հաղթահարումը
Դիտեր Ռուդլոֆ
Ինչպես որ Եվրոպան աշխարհագրապես դեպի արևմուտք միտվածության մեջ ավելի ու ավելի է դիֆերենցվում և անհատականանում, բյուրեղանում կոշտ ձևերում, իսկ դեպի արևելք ընդհակառակը, ավելի ու ավելի է ինտեգրացվում, աստիճանաբար տարրալուծում բոլոր ֆիքսված ձևերն ու սահմանները, այնպես էլ 1945 թվականին «միջինի կորստի» շնորհիվ, այդ հակադրությունները քաղաքականորեն շատ ցայտուն կերպով բացահայտվում են որպես II Աշխարհամարտի հետևանք Կենտրոնական Եվրոպայի ջախջախումից հետո: Հոգևոր և մշակութային ոլորտում ևս տարանջատումն ավելի է նշանավորվում, քան ընդհանրականն ու կապակցողը: Ըստ որում, արևմտյան ամեն ինչը գտնվում էր և գտնվում է գերակշռող մեխանիստական մտածողության և կամայնության ռացիոնալիզմի, լուսավորչականության նշանի ներ- քո, որում միանշանակորեն տիրապետող են բնագիտությունը, տեխնիկան և արդյունաբերությունը:
Կոպտորեն պարզեցնելով կարելի է ասել. ուժի և հաջողելու մտածողության իր միակողմանի արական կողմնորոշմամբ, արևմուտքը գտնվում է մահվան կամ զգայարանների նյարդային բևեռում: Արևելքը, նույնիսկ բոլշևիկյան իր ծաղրանկարում, դրան հակառակ միշտ ցուցաբերում է ճկուն, պլաստիկ գիտակցություն, միստիկորեն կողմնորոշված, մեսիական ու մարգարեական կեցվածք, ընդ որում` նաև աթեիզմում, որը գտնվում է կյանքի իգական հանդիպակաց բևեռում, նյութափոխանակության-վերջավորությունների բևեռում: Ռուս փիլիսոփա Նիկոլայ Բերդյաևն ասել է, որ նույնիսկ աթեիզմում և բոլշևիզմում ռուսական հոգին սլանում է դեպի երկինք, այն ժամանակ, երբ ողջ արևմտյան կրոնականությունը միշտ մատերիալիստորեն կարծրանալու վտանգի տակ է: Այսպիսով, այն դեպքում երբ արևմուտքը հակված է ձևավորող կարծրացման, ապոլլոնյան ձևային քարացման, ձևի շիլլերյան մղումին, որին հաճախ պակասում է ազատագրող հոսունությունը, արևելքում հակառակն է. դիոնիսյան ձևազերծող նրա մղումին, շիլլերյան իմաստով նյութի նրա մղումին հաճախ պակասում է ձևավորման ուժը: Կյանքից զուրկ ձևն արևմուտքում հակադրվում է ձևից զուրկ կյանքին արևելքում1: Դա երևում է նաև ժամանակակից արվեստում: Արևմուտքում այն կրում է լայն էքսպերիմենտալ բնույթ. առաջին հերթին խոսքը վերաբերում է գեղարվեստական ձևերի պրոբլեմին և արվեստագետի ինքնաարտահայտմանը: Ընդ որում, բարոյական և սոցիալական տարրը առավելապես հետին պլան է մղվում: Իսկ այն, ինչ խորագույն իմաստով ոգեպես և բարոյապես վերաբերում է արևելքին, ներկայումս ընդհանրապես դեռ չի գտել իր սեփական գեղար- վեստական արտահայտությունը, այլ լայնորեն օգտագործում է, ինչպես այսօր «սոցիալիստական ռեալիզմի» արվեստում, 19-րդ դարի բուրժուական արվեստից վերցված ժամանակավրեպ ձևերը:
Իսկ ինչպե՞ս է այս հակադրությունն արվեստում, որ բնութագրվեց Կանդինսկուն և Պիկասսոյին նվիրված նախորդ հոդվածում, հաղթահարվում: Առհասարակ հնարավո՞ր է արդյոք այստեղ որևէ ներդաշնակ համաձայնություն: Այս հարցի պատասխան կարող է հանդիսանալ երկու նկարիչների կյանքն ու գործունեությունը. ըստ որում, երկուսն էլ իրարից անկախ սպառել են արևելքում և արևմուտքում անառարկայական և վերացական արվեստի ծայրագույն հնարավորությունները: Դա ռուսազգի Կազիմիր Մալևիչն է և հոլանդացի Պիտ Մոնդրիանը:
Երկուսի արվեստն էլ ապոկալիպտիկ բնույթ ունի և նպատա- կասլաց ուղղված է հեռավոր ապագային: Երկուսի համար էլ արվեստն որպես այդպիսին, որպես կյանքից վերացարկված, զուտ էսթետիկական ձեռնարկում, որպես էսթետիկ զբաղմունք երբեք չի եղել ինքնանպատակ: Քանզի երկուսին էլ մեծ երազանք էր թվում արվեստի միջոցով մարդուն, կյանքը և նույնիսկ աշխարհը ձևափոխելը այստեղ, երկրի վրա արդեն իսկ այսօր արվեստի միջոցով յուրատեսակ Երկնային Երուսաղեմ հիմնելը: Եվ սպիրիտուալ, թեկուզ արտաքնապես զուսպ էնտուզիազմը, որով ոգեշնչված, երկուսն էլ ապրում և ստեղծագործում էին, իր հետ բերում էր այն, որ նրանց նկարները ազդում էին որպես նոր գիտակցության մեդիտացիաներ (Meditationstafeln), իսկ նրանց տեսական հոդվածները նման էին իսկական կրոնական ուսմունքի:
Երկու նկարիչներն էլ համոզված էին այն բանում, որ զգայական դիտարկմանն ու վերացական բանախոհությանը կառչած ներկայիս ռացիոնալիստական և մենտալ գիտակցությունը վերջնականապես սպառված է և որ անհրաժեշտ է մի նոր և ավելի ընդգրկուն սպիրիտուալ գիտակցություն նվաճել: Արվեստում դա նշանակում է ոչ այլ ինչ, քան առարկայականին ուղղված տարածա-պատրանքային ու հեռանկարչական ձևակերտումը հետևողականորեն հաղթահարելու պահանջ, հօգուտ այնպիսինի, որը կկարողանար ներթափանցել ավելի խորը իրականությունների և բուն առարկաների էության մեջ:
Ընդ որում, երկու նկարիչներն էլ սերում էին միանգամայն տարբեր հոգևոր վայրերից, որոնք կրկին նախատիպորեն բնորոշում էին արևելք-արևմուտք հակադրությունն արվեստում: Հոլանդացի Մոնդրիանը ոգեպես կանգնած էր նիդերլանդական-կալվինիստական տրադիցիայում, որն ուներ մի կողմից` նեոպլատոնական, մյուս կողմից` արիստոտելյան կողմնորոշում, այսինքն` ծագում էր ինչպես Պլոտինոսից, այնպես էլ Ավգուստինուսից ու Թովմա Աքվինացուց2: Իր անառարկայական գեղանկարչությամբ Մոնդրիանը ներկայաց- նում էր դասական ուղղությունը, ներդաշնակության և նոր, խանգարիչ կոնտրաստներով չպղտորված կարգ ու կանոնի տենչը: Նրա ուտոպիան նպատակաուղղված էր նոր աշխարհի գեղեցկությանը, ուր ամեն ինչ ձևավորված է իդեալական, երկաթյա օրենքներով: Նրա նկարներն իրենց պարզ, տեսանելի գծային կառուցվածքով ցուցադրում են ապոլլոնյան ստատիկ ոգին:
Մալևիչի դեպքում հակառակն է: Նրա արվեստի միստիկական-էքստատիկ ուժը կարելի է բխեցնել Սոլովյովից, իսկ այդտեղից էլ բյուզանդական եկեղեցական հայրերի և քրիստոնեական գնոզիսի սպիրիտուալ պլատոնական ոգեղենությունից3: Վերջիններիս նման նա միշտ առավել ոգետես էր, քան սիստեմատիկ: Ի հակադրություն Մոնդրիանի, նրա ռոմանտիկորեն «սուպրեմատիզմ» անվանված պատկերային աշխարհը, որում գեղարվեստական միջոցները գերակշռություն, սուպրեմատիա պետք է ունենային ստեղծագործության լոկ արտապատկերող բնույթի նկատմամբ, ցուցադրում է միանգամայն դիոնիսյան գծեր, ուր զգացողության կրոնական եռանդը միահյուսվում է ծայրահեղ մաթեմատիկական ճշգրտության հետ:
Ինչպես արդեն Նովալիսի, իսկ ավելի ուշ Կլեեի պարագայում, պոեզիան և հաշվարկը, զգացողությունն ու մտածողությունը Մալևիչի համար ևս անքակտելի միասնություն էին կազմում: Նրա նկարները նպատակաուղղված են դեպի տիեզերականն ու անվերջը, ուր բոլոր առարկաները դարձյալ ազատ են երկրի ձգողությունից, որտեղ մատերիայի և ոգու, նյութի և ձևի, արտաքինի և ներքինի հակադրությունը բարձրացված է վեհ միասնության աստիճանի: Տիպիկ ռուսական անհանգստությունն է խոսում նրա նկարներից, իրենից վեր կանգնելու, անձի սեփական սահմանները, կյանքի ու աշխարհի սահմանները բոցավառ առաջընթացի մեջ պայթեցնելու տենչը:
Երկու նկարիչներն էլ պատկանում են նույն սերնդին` Մոնդրիանը ծնվել է 1872-ին, իսկ Մալևիչը` 1878-ին: Դա այն սերունդն է, որը յուգենդշթիլով, էքսպրեսիոնիզմով և կուբիզմով վերջնականապես ճեղքում է և անցում կատարում դեպի մեր դարաշրջանի ժամանակակից արվեստը: Այդ սերնդից են Բառլախը, Կլեեն, Կիրխները, Ֆայնինգերը, Մարկը, Հեկկելը, Պիկասսոն, Բրաքը և Մակկեն: Այդ պատճառով էլ հազիվ թե զարմանալի է, որ Մոնդրիանը և Մալևիչը իրենց արվեստում դարասկզբից մինչև 30-ական թվականները միանգամայն զուգահեռ ընթացող զարգացում են ցուցաբերում, ինչը կարծես անընդհատ երկխոսություն է նրանց միջև, չնայած նկարիչները կյանքում երբևէ իրար չեն հանդիպել: