Սիմվոլների բնանկար
Քեննեթ Քլարկ
Հատված «Բնանկարն արվեստում» գրքից
Անգլիացի խոշորագույն արվեստի տեսաբան և քննադատ Քեննեթ Քլարկը (1903-1983) ծնվել է Լոնդոնում. արվեստաբանություն է ուսումնասիրել Օքսֆորդի Թրինիթի քոլեջում: Առաջին գիրքը` «Գոթական վերածննունդ», գրել է 22 տարեկան հասակում: 1931-ից եղել է Էշմոլեան թանգարանի կերպարվեստի բաժնի հսկիչ: 1934-ից գլխավորել է Լոնդոնի Ազգային պատկերասրահը: 1946 – 1950թթ. զբաղեցրել է Օքսֆորդի համալսարանի Սլեյդի Գեղեցիկ արվեստների դպրոցի պրոֆեսորի պաշտոնը:
Քլարկի գրվածքներից շատերը, ինչպես օրինակ` «Բնանկարն արվեստում», «Մերկությունը արվեստում», «Տեսողության պահեր», «Ռեմբրանդտը և իտալական Վերածննունդը», հիմնվում են իր կարդացած դասախոսությունների շարքերի վրա: 1953 – 1960թթ. Քլարկը Անկախ հեռուստաընկերության նախագահն է: Նրա վերջին գրքերից ամենաճանաչվածը` «Քաղաքակրթությունը», գրվել է հեռուստահաղորդումների նյութի հիման վրա: «Բնանկարն արվեստում» աշխատությունը փորձ է լուսաբանելու բնանկարչության, որպես ինքնուրույն ժանրի զարգացումը միջնադարից մինչև մեր օրերը: Գլխավոր հարցադրումը հետևյալն է. կարո՞ղ է արդյոք «պարսպված այգու» միջնադարյան պատկերացումը պահպանվել այսօր` «լոգարիթմական քանոնի և խառատային հաստոցի դարում»:
Մեզ շրջապատում են իրեր, որոնց արարիչը մենք չենք և որոնք թե՛ իրենց կյանքով և թե՛ կառուցվածքով տարբեր են մեզանից. ծառեր, ծաղիկներ, խոտեր, գետեր, լեռներ, ամպեր: Դարեր շարունակ հետաքրքրություն և ակնածանք են ներշնչել մեզ, եղել են մեր հիացմունքի օբյեկտները: Եվ մենք վերստեղծել ենք դրանք մեր երևակայության մեջ` արտահայտելու համար մեր տրամադրությունը, ի վերջո գալով այն մտքին, որ դրանք բաղկացուցիչ մասերն են մի գաղափարի, որ բնություն ենք կոչել: Բնանկարչությունը նշում է բնության ընկալման փուլերը: Դրա ծագումն ու զարգացումը, միջին դարերից սկսած, մաս է կազմում այն փուլի, երբ մարդկային ոգին վերստին փորձում էր ներդաշնակություն հաստատել իրեն շրջապատող միջավայրի հետ: Նախորդ` Միջերկրական անտիկ փուլը, այնքան էր համակված մարդկային արժեքների հունաց ընկալմամբ, որ բնության նման գաղափարը կարող էր միայն ստորադաս դեր կատարել: Հելենիստական նկարիչը տեսանելի աշխարհ ներթափանցող իր սուր աչքով նախապատրաստեց բնանկարչության դպրոցը: Բայց որքան կարող ենք դատել մեզ հասած մի քանի նմուշներից, հմտությունը, որով նա ֆիքսում էր լույսի էֆեկտները, կիռարվում էր գլխավորապես դեկորատիվ նպատակներով: Միայն Վատիկանի ոդիսևսյան շարքն է ցույց տալիս, որ բնանկարը բանաստեղծական արտահայտության միջոց է դարձել. այստեղ ետին պլանները և շեղումները ճիշտ այնպիսին են, ինչպես բնության պատկերումները «Ոդիսականում»:
Այնուամենայնիվ անտիկ նկարչության կոլորիստական ոճը լավ էր հարմարվել բնանկարին, և ամեն անգամ երբ բնանկար ստեղծելու կարիք է լինում, վերջինիս հետքերը շարունակում են պահպանվել, նույնիսկ եթե դասական ոճի մյուս տարրերը վաղուց վերացել են: […]
Ինչ-որ չափով սիմվոլիկ է ողջ արվեստը, և նրա ճանաչումը կախված է ժամանակի մեջ հավանության արժանացած որոշակի բանաձևից: Սիմվոլները, որոնցով միջնադարյան արվեստը ամրագրեց բնական օբյեկտների գոյությունը, արտասովոր կերպով տարբեր են վերջիններիս իրական տեսքից: Բայց դրանք բավարարեցին միջնադարյան մտածողությանը: Ինչ-որ իմաստով դրանք արդյունք են միջնադարյան քրիստոնեական փիլիսոփայության: Եթե մեր երկրային կյանքը ոչ այլ ինչ է, քան կարճ ու արատավոր ինտերլյուդ, ապա մեզ շրջապատող աշխարհն էլ չպիտի գրավի մեր ուշադրությունը: Եթե մեր գաղափարները աստվածային են, իսկ զգայությունները` ստոր, ապա երևույթների մեր պատկերումը պիտի հնարավորինս սիմվոլիկ լինի, իսկ բնությունը, որ մենք ընկալում ենք զգայարաններով, լիովին արատավոր: XII դարի սկզբում գրող սուրբ Անսելմը ասում է, որ իրերի վնասը համեմատական է զգայարաններին դրանց պատճառած վայելքին: Հետևաբար նա վտանգ էր տեսնում տեսողությանն ու հոտառությանը բավականություն պատճառող վարդերով լի այգում նստելու, ինչպես նաև լսողությանը երգերով ու զրույցներով հաճոյացնելու մեջ: Սա, իհարկե, վանական խստագույն աշխարհայացքի արտահայտություն է: Շարքային աշխարհականը սխալ չէր համարի բնության վայելքները. նա պարզապես կասեր, որ բնության մեջ վայելք չկա: Դաշտերը նշանակում էին ծանր աշխատանք (այսօր էլ հողագործները հասարակության գրեթե միակ դասակարգն են, որ խանդավառված չեն բնության գեղեցկությամբ), ծովափը` փոթորկի և ծովահենության մշտական վտանգ: Իսկ երկրի այս քիչ թե շատ եկամտաբեր տարածքների ետևում ընկած էր անտառների ու ճահիճների անեզր աշխարհը: Պարոն Օլդոս Հաքսլին մի առիթով նկատել է, որ եթե Վորդսվորթը ծանոթ լիներ արևադարձային անտառներին, ապա իր դիցուհու վերաբերյալ պակաս նպաստավոր տեսակետ կարտահայտեր: Ըստ նրա` մեծ անտառների բնույթի մեջ թաքնված է մի բան, որն օտար է, զարհուրելի ու սաստիկ թշնամական ներխուժող կյանքի նկատմամբ: Հետևաբար զարմանալի չէ, որ վաղ էպոսներում, սագաներում և անգլո-սաքսոնական պոեզիայում բնությանը վերաբերող դրվագները կարճ են, թշնամական և կամ էլ սահմանափակվում են սարսափների թվարկումով, ինչպես օրինակ Գրենդելի ճահճի նկարագրությունը «Բեովուլֆում», որտեղ բանաստեղծը մեզ ստիպում է կիսել իր սարսափը:
Բնության նկատմամբ տածած անվստահությանը զուգընթաց ծավալվում էր միջնադարյան մտքի սիմվոլիզացնող ունակությունը: Լինելով գիտության երեքդարյան զարգացման ժառանգորդները, մենք դժվարությամբ կարող ենք պատկերացնել մտքի մի վիճակ, երբ նյութեղեն առարկաները դիտվում են որպես հոգևոր ճշմարտություններ կամ սրբազան պատմության դրվագներ: Եվ քանի դեռ մենք չենք գործադրել երևակայության այդ ճիգը, մեզ համար մեծապես անհասկանալի կմնա միջնադարյան արվեստը, իսկ եկեղեցու ձևավորման վերաբերյալ Դյուրանդուսի հրահանգները ոչ այլ ինչ կհամարենք, քան անհեթեթություն: Փոխարինել գաղափարը առարկայով կամ առարկան գաղափարով, – հենց այս կարողությունն է թույլ տալիս միջնադարյան մարդուն միանշանակորեն ճիշտ համարել այնպիսի անհամոզիչ համարժեքներ, ինչպիսիք են ծառերն ու լեռները Էդվինի սաղմոսագրքում: Ու թեև բնության նկատմամբ այս մոտեցումը երբեք չէր կարող բնանկարչություն ստեղծել այն իմաստով, որով մենք հակված ենք պատկերացում կազմել այժմ, դա ուղի հարթեց արվեստի այն տեսակի համար, որը ես անվանում եմ սիմվոլների բնանկար:
Որքան քիչ է արտեֆակտը գրավում մեր աչքըորպես նմանակում, այնքան ավելի այն պիտի հիացնի մեզ որպես նախատիպ, իսկ սիմվոլների արվեստը մշտապես ընդգրկում է դեկորացիայի լեզուն: Բնությանը դիմելը այնպիսի զուտ սիմվոլիկ գործերում, ինչպիսիք են, օրինակ, սուրբ Մարկոսի կամ Պալերմոյի Կապելլա Պալատինայի խճանկարները, նոր և կարևոր տարր են ներմուծում մտահղացման մեջ: Ու դեռ ավելի կարևոր է այն, որ հենց մարդիկ հաճույքով են նայում բնության իսկական դետալներին, մտքի սիմվոլիզացնող սովորությունը անսովոր ուժգնություն է հաղորդում նրանց հայացքին: Քանզի ծաղիկների և ծառերի մեջ նրանք տեսնում են ոչ միայն հաճելի առարկաներ, այլև աստվածայինի նախատիպեր: Ռեյմսի և Սաութվելի խոյակների վրա պահպանված ծաղիկները, տերևները և ծիլերը, որոնք XIII դարում ճեղքել են վանական սարսափի սառցեկեղևը, հենց նոր ստեղծված առարկաների հստակությունն ունեն: Դրանց բացարձակ ճշգրտությունն ու ընտրության բացակայությունը ապացուցում է, որ դրանք նկատվել են առաջին անգամ: