Սիմվոլների բնանկար
Պատմության բոլոր գրքերում Պետրարկան հիշատակված է որպես ժամանակակից առաջին մարդը. իրոք, իր հետաքրքրություններով, սկեպտիցիզմով, անխոնջությամբ, պատվախնդրությամբ և ինքնագիտակցությամբ նա մեկն է մեզանից: Բայց եթե ուսումնասիրենք նրա նամակները, գալով այդ զարմանալի, ինքնավերլուծական երկին, որը նա անվանել է «Իմ գաղտնիքը», կնկատենք, որ վերոհիշյալ հատկանիշները գտնվում են եկեղեցական փիլիսոփայության գերիշխանության տակ: Նմանապես նաև Պետրարկայի մոտեցումը բնությանը: Գուցե նա առաջինը արտահայտեց այն տենչանքը, որից գլխավորապես կախված է բնանկարչության գոյությունը, այն է`ազատվել քաղաքի եռուզեռից խաղաղ գյուղական աշխարհում: Նա Վոկլյուզ ուղևորեց վայելելու համար մենությունը, բայց ոչ թե իբրև երկրային կյանքը ուրացող ցիստերցական, այլ ավելի հարստացնելու սրա վայելքը. «Եթե միայն կարողանայիր պատկերացնել,– գրում է նա իր բարեկամին,– թե ինչ երջանկություն է համակում ինձ այս սարերի, անտառների ու գետերի մեջ»: Այս հիշատակումը մեծապես տարբեր է անտառային սարսափներից ու լեռնային մղձավանջերից, որ կարող ենք գտնել բոլոր միջնադարյան պոետների` ներառյալ Դանտեի մոտ: Պետրարկան բառիս ժամանակակից իմաստով պարտիզպան էր, որը ոչ միայն վայելում է ծաղիկների դեկորատիվ առատությունը, այլև ուսումնասիրում դրանց հատկությունները, պահում օրագիր, որի մեջ գրանցում է առանձին բույսերի աճն ու պակասելը: Վերջապես նա էր առաջինը (սա հայտնի է բոլորին), ով սար բարձրացավ ցանկության դրդումով` պարզապես գագաթից բացվող տեսարանը վայելելու համար: Մի քանի րոպե հայացքը դեպի Ալպերի հեռավոր համայնապատկերը, Միջերկրական ծովը և ցածում հոսող Ռոնը հառելուց հետո նա բացում է Ավգուստինուսի «Խոստովանությունների» հատորյակի առաջին իսկ պատահած էջը: Կարդում է. «Իսկ մարդիկ շրջում են աշխարհով` հիանալու համար ամենաբարձր սարերով, ամենաուժեղ ծովային ալիքներով, գետերի լայնարձակությամբ, օվկիանոսի եզերքով ու աստղերի շրջապտույտով, բայց չեն նկատում իրենք իրենց»: «Ես շփոթված էի, ուստի խնդրեցի եղբորս (որը ցանկանում է լսել շարունակությունը) չխանգարել ինձ, փակեցի գիրքը` բարկանալով ինքս ինձ վրա, որ դեռ կարող եմ հիանալ երկրային բաներով, այն դեպքում, երբ վաղուց պիտի սովորած լինեի հեթանոս փիլիսոփաներից այն, որ հոգուց զատ հրաշալի ոչինչ չկա, և հզոր լինելու դեպքում վերջինը իրենից դուրս ավելի մեծ բան գտնել չի կարող: Ես բավարարված էի նրանով, ինչը երևաց ինձ լեռան գագաթից, ուստի ներքին տեսողությունս ինձ վրա կենտրոնացրի և մինչև լեռան ստորոտին հասնելը այլևս ծպտուն չհանեցի»:
Ոչ մի բան չի կարող ավելի հստակ գաղափար տալ մտածողության վիճակի մասին, որի արգասիքը միջնադարի վերջում եղավ բնանկարչությունը:
Ամբողջությամբ վերցված բնությունը դեռևս օտար է, անծայրածիր ու սարսափազդու և բազում անհանգիստ մտքեր է ծնում: Բայց այդ վայրի երկրում մարդը կարող է առանձնացել պարտեզը:
Հնարավոր է, որ հենց այս նոր զգացման գեղանկարչական արտահայտության ենք հանդիպում Ավինյոնի բնանկարային որմնապատկերներում, որոնք զարդարում են Տուր դը Լագարդ-Ռոբը Պապերի պալատում: Դրանք թվագրված են 1343թ-ով, թեև կան բազմաթիվ վկայություններ, որ վերջիններս ներկայացնում են արդեն ամուր հաստատված մի ոճ, որից ուրիշ ոչ մի հետք չի մնացել: Կարծում եմ, դրանք պատկանում են կոմպոզիցիայի այն տեսակին, որն օգտագործվել է գոբելեններում, թեև սա պետք է վարկած համարել, քանի որ XIV դարում Փարիզում և Առասում ստեղծված բոլոր նշանավոր գոբելենային շարքերից մեզ հասել է միայն «Անժերի Հայտնությունը»: Այսպես, ամբողջությամբ անհետացել է նաև աշխարհիկ դեկորը, որովհետև ամրոցներն ավելի հաճախ էին թալանվում, լքվում և ավերվում, քան եկեղեցիները: Արդյունքում մեր տեսակետը աշխարհիկ արվեստի մասին չափազանց թերի է, և մենք անշուշտ կսխալվեինք, եթե Ավինյոնի դեկորները իրենց պահպանման փաստից զատ որևէ բանով էլ բացառիկ համարեինք:
Թե՛ բովանդակությամբ, թե՛ ոճով Ավինյոնի որմնանկարները սիմվոլների բնանկարի առաջին ավարտուն նմուշներն են: Դրանք պատկերում են պարտեզում ձկնորսությամբ, աքիսաորսով և բազեաորսով զբաղվող մարդկանց, որոնք համակված են բացօթյա կյանքի անխռով վայելքով: Միջնադարյան սիմվոլային տեսողությունից այս որմնանկարները պահպանել են դեկորի կատարյալ հմտությունը: Ծառաբները տեղաբաշխված են ինտերվալի նուրբ զգացումով, իսկ տերևները ստեղծում են նախշ, որը նույնքան հարուստ է, որքան էմալապատ մասունքների ներքին պատը: Դետալի նատուրալիզմը դեռ չի ոչնչացրել ֆակտուրայի զգացումը, որը ժառանգվել է բյուզանդական արվեստից: Դեկորատիվ ճոխության այս միտումը, որն առաջին անգամ հայտնվում է Ավինյոնի գոբելեններ հիշեցնող որմնանկարներում, բացահայտ երևում է XV դարի գոբելեններում, որոնց մեծ մասը պահպանվել է: Այստեղ միջնադարյան մութ անտառները պատկերված են այնպես, որ տերևների ու ճյուղերի գեղեցիկ նախշերով լցնեն յուրաքանչյուր կոմպոզիցիայի վերին մասը, մինչդեռ ստորին հատվածը նույնքան ճոխ է` շաղված ծաղիկներով, որքան Բոկկաչչոյի մարգագետինները: Ամեն քառակուսի դյույմը հրաշալի հիշեցում է տեսանելի աշխարհի մասին, ամեն բան վերածվել է պոեզիայի, որն ավելի իրական, բայց նաև ավելի ֆորմալ է, քան Սպենսերի «Դիցանուշների թագուհին»: Հարյուրավոր օրինակներից առաջինը միտքս է գալիս «Կույսին և միեղջյուրին» պատկերող շարքը Կլյունի թանգարանում: Ինքը սյուժեն այստեղ խորհրդանշում է նրբագեղության հաղթանակ բնության վայրի դրսևորումների նկատմամբ:
Կրոնական արվեստում միեղջյուր պատկերող գոբելենների սյուժեն և ծաղկեցված բնության գաղափարն իր արտահայտությունն է գտնում «Hortus Conclusus»-ի* սյուժեում: Որքան էլ տարօրինակ թվա, այս թեմատիկայի ծագումն անհայտ է: Գոյություն ունի միայն մեկ-երկու նմուշ, որ ստեղծվել է 1400թ. առաջ, մինչդեռ կույս Մարիամի և միեղջյուրի պատկերումը սկիզբ է առել XIII դարում: Ուշագրավ է, որ «Hortus Conclusus»-ի 1400թ. թվագրված առաջին նկարներից մեկում (գտնվում է Վայմարի պատկերասրահում) միեղջյուրը մտել է պարտեզ և ծնրադրել Տիրամոր առջև: Սյուժեի այս տարբերակը ծայրահեղ անուղղափառության պատճառով չէր կարող պահպանվել, սակայն շրջափակված պարտեզի գեղեցիկ թեման, ըստ որի Տիրամայրը կարող է նստել գետնին, իսկ մանուկը խաղալ թռչունների հետ, տարածված է եղել ողջ XV-րդ դարի ընթացքում: Սկզբում պարտեզը շատ փոքր է եղել` ընդամենը պարսպված տեղանքի սիմվոլ, ինչպես Ստեֆան Լոխների Սուրբ ծննդյան գեղեցիկ բացիկներում: Բայց երբեմն դրանք հսկայական շրջափակված տարածքներ են, մարգագետիններ, որոնք նկարագրում էին Բոկկաչչոն և Ալբերտ Մեծը: Նման ծաղկավետ մարգագետին կարող ենք տեսնել Վերոնայում` Ստեֆանո դա Ձևիոյի մոտ: Կարծում եմ, կասկած չի հարուցում, որ տվյալ դեպքում ոգեշնչման աղբյուր է եղել պարսկական մանրանկարչությունը: Պարտեզի թեմատիկայով արված պարսկական մանրանկարների մեծ մասը պատկանում է XV կամ XVI դարերին, թեև փրկվել են նաև XIV դարի մի քանի նմուշներ, որոնցից մի երկուսը Եվրոպա են թափանցել կա՛մ մավրերի միջոցով Իսպանիա, կա՛մ էլ Վենետիկ: Դրախտային բոլոր պարտեզների թագն ու գոհարը, քանի որ այն իսկապես գոթական ոսկերչի ջրած թագ է հիշեցնում, մի փոքր նկար է Ֆրանկֆուրտի պատկերասրահում: Այն պարունակում է ուշ միջնադարյան բնանկարի տարրերը ամենակատարյալ վիճակում և պատկերում է նրբագեղ, զգայական մի աշխարհ, որտեղ ծաղիկները տեսողական ու հոտառական վայելքի համար են, մրգերը` ճաշակման, իսկ հոսող ջրի կարկաչին միահունչ ցիտրայի ձայնը` լսողությունը դյութելու համար: Այնուամենայնիվ բոլոր այս զգայությունները ինչ-որ աննյութական որակ ունեն, քանի որ մտահաղացվել են որպես երկնային երանության վկայություններ: Նկարը լի է քրիստոնեական սիմվոլներով` աղբյուր, պարիսպներին նստած թռչուններ, նվագող անմեղ մանուկ և չար վիշապը, որն ընկած է որովայնն ի վեր: Մեկ դար անց, Վենետիկում, այս հաճույքները արդեն միտված չեն հանդերձյալ աշխարհին: Միայն նրբացած զգացմունքները կարող էին ներդաշնակություն հաստատել բնության հետ: Սակայն հյուսիսում, ուր հավատի ախտերը անպիտան դարձրին երջանկության այս տեսիլքը, դրախտային պարտեզները շուտով անհետացան և կրկին հիշվեցին միայն հարյուր տարի անց Հիերոնիմուս Բոսխի կողմից, որը պատկերեց դրանք գրոտեսկային ու զարհուրելի ձևով: Վերջինս նեոգոթական ոճը լավագույն միջոցն էր համարում մարդկային իրականության հանդեպ իր համապարփակ գարշանքը արտահայտելու համար: