Սիմվոլների բնանկար
Պարտեզի պարսպից դուրս գտնվում էին սարերն ու անտառը, որոնցից յուրաքանչյուրի համար միջնադարը առանձին սիմվոլ սահմանեց: Գոթական բնանկարի սարերը` այդ տարօրինակորեն ոլորված լեռները, որոնք այդքան կտրուկ վեր են խոյանում հարթավայրից, փաստորեն մի շատ հին նկարչական ավանդույթի մասն են ներկայացնում: Դրանք որոշ չափով անդրադառնում են հելենիստական նկարչությանը և պահպանվել են այնպիսի ձեռագրերում, որոնք, ինչպես Ուտրեխտի սաղմոսագիրքը, հիմնված են անտիկ նմուշների վրա: Վերջինները սովորական բան էին բյուզանդական արվեստում այն ձևով, որով դրանք հասել են մեզ խճանկարների ու մանրանկարների մեջ, և դարձան Սինայի անապատը ներկայացնող սրբապատկերների կենտրոնական մոտիվը: Սարի այսպիսի ձևերի առատություն կա Թեբայիդի զանազան նկարներում` բյուզանդական մի մոտիվ, որն ուժգնորեն վերածնվեց XV դարի սկզբներին: Այս սյուժեյի անչափ հետաքրքրական պատկերումը, որ գտնվում է Ուֆիցիում, Լորենցետտիից սկսած առաջին բնանկարային համայնապատկերն է, ուր լեռները անչափ համոզիչ են: Այն փաստը, որ դրանք ներկայացնում են պարտեզից այն կողմ ընկած աշխարհը, պարզ է «Հարստագույն ժամագրքի» «Վտարումը դրախտից» գեղեցիկ մանրանկարից և այնպիսի գործից, ինչպիսին է Ջովաննի դի Պաոլոյի «Անապատ մեկնող պատանի Հովհաննեսը»: Սակայն դրանք չեն վերապրվում միմիայն որպես ամայի վայրերի սիմվոլներ: Երբ Պետրարկան ցանկանում էր գաղափար տալ իր սիրած Վոկլյուզի և Սորգի աղբյուրի մասին, ապա լուսանցքում մի սովորական բյուզանդական սար էր գծում և մակագրում. «Իմ երանելի անդրալպյան մենություն»: Դրանք պահպանվում էին պարզապես, որովհետև հարմար սիմվոլներ էին, և եթե մենք հարցնում ենք, թե ինչու էր անհրաժեշտ լեռների համար գաղափարագրի ինչ-որ տեսակ օգտագործել այն դեպքում, երբ մյուս բնական օբյեկտները ռեալիստաբար էին ներկայացվում, պատասխանը միայն մեկը կլինի` լեռները շատ մեծ էին ու անհասկանալի:
Իր վաղ փուլերում նկարչության արվեստը առնչվում է այն առարկաներին, որոնք կարելի է շոշափել, պահել ձեռքի մեջ և կամ էլ մտովի մեկուսացնել շրջապատող մյուս իրականություններից: Սա այն զգացումն է, որ ընկած է միջնադարյան նկարչական ավանդույթի վերջին ներկայացուցչի` Չեննինո Չեննինիի խորհրդի հիմքում, երբ նա ասում է. «Եթե ցանկանում եք լեռներ պատկերելու հմուտ ոճ ձեռք բերել և բնական տեսք հաղորդել նրանց, մի քանի մեծ քար վերցրեք, որոնք չպիտի լինեն հարթ, և բնականից նկարեք դրանք` կիրառելով լուսաստվերը. ինչպես ձեզ թելադրում է բանականությունը1»: Մենք պետք է նկատենք, որ Չեննինոյի ժամանակակիցներին հաջողվեց լեռները պատկերել հենց բնությունից և ավելի իռացիոնալ կերպով, քան կարվեր նրանցից առաջ կամ հետո: Դրա պատճառն անկասկած այն էր, որ իրենց կամայական ձևերի մեջ նրանք գտան գոթական ոճի ֆանտաստիկ ռիթմերը նկարագրելու գերազանց նյութը: Այս փշոտ ելուստները, որ կանգնել են հորիզոնի դեմ ասես սղոցի ատամներ կամ հեռվում ոլորվող վիթխարի խցանահան, համարժեք են գոթական ճարտարապետության բարձրաթռիչ որմնախեցերին և բելվեդերներին, որոնք հաճախ, ինչպես օրինակ Լորենցո Մոնակոյի ետին պլաններում, կարևոր դեր են կատարում կոմպոզիցիայում: Երբ նույն դարի վերջում դրանք հայտնվում են ավելի դասական գործերում, դա գալիս է ինչ-որ ուրիշ ոճից: Դրանք անսպասելիորեն վեր են խոյանում Պատինիրի պրոզայիկ բնանկարներում, իսկ Բրեյգելը` բնական տեսողության այդ վարպետը, իր «Սուրբ Հովհաննեսի քարոզները» նկարի ետին պլանում տեղավորում է մի լեռ, որը նույնքան անհավանական է, որքան բյուզանդական խճանկարներում, սակայն մոդելավորված է ճշմարտացիության շնչով, որով պետք է զուգորդվի հեքիաթի պատումը: Սա սիմվոլների բնանկարի վերջին վերապրուկներից մեկն է:
Գոթական բնանկարում սարերի անիրականության պատճառն այն է, որ մարդը չհետազոտեց դրանք: Նա հետաքրքրված չէր: Պետրարկայի լեռնարշավը եզակի մնաց, մինչև Լեոնարդոյի Մոնբոզո մագլցելը: Այլ էր պարտեզի պատից այն կողմ գտնվող անտառների ճակատագիրը: Մութ անտառները խորապես շարժում էին միջնադարյան երևակայությունը, և XIV դարից ի վեր մարդը սկսեց թափանցել այդ աշխարհը: Նախ նա որսի էր գնում: Ավինյոնի որմնանկարները պատկերում են որս, ձկնորսություն և բազեաորս, իսկ բնության դիտարկմանը վերաբերող ամենավաղ նկարները առկա են զվարճանքներ պատկերող ձեռագրերում: Գաստոն Ֆեբուսի «Որսագրքում» պատկերված փոքրիկ նկարը, ուր ներկայացված են ճագարներն անտառում (1400), տարված է իսկական սիրով և հիմնավորում է գրականությունից ծանոթ այն պարադոքսը, ըստ որի հատկապես սպանելու բնազդի միջոցով է մարդը մտերմության հասնում բնության հետ:
Որսորդությունը ավանդաբար ազնվականության զբաղմունք էր (հաճախ միակ), և նկարչության ոճը, որն իր պատկերման առարկա դարձրեց այն, ազնվական էր: Այն զարգանում է Ֆրանսիայի և Բուրգունդիայի իշխանական պալատներում մոտավորապես 1400 թվականին և մեզ հասած ամենակատարյալ արտահայտությունը (բազմաթիվ գոբելեններ և որմնանկարներ անկասկած կործանվել են) գտնում ենք մեծ մատենասերի` Բերրիի դուքսի համար նկարազարդված ձեռագրերում: Սրանցից մեկը` «Հարստագույն ժամագիրքը», որի ստեղծման գործում 1409-ից մինչև 1415թ. իրենց ավանդը ունեցան Լիմբուրգ եղբայրները, վճռորոշ է բնակչության պատմության մեջ, որովհետև միջնատեղ է գրավում սիմվոլի և փաստի միջև: Ավետարանային տեքստից առաջ տեղադրված է օրացույցը: Օրացույցները, որ պատկերում են ամիսների զբաղմունքը, ամբողջ միջնադարի ընթացքում առօրյա կյանքի լավագույն լուսաբանողներն են. և XV դարի աշխարհիկ նոր արվեստը կենտրոնանում է դրանց վրա, որպես օգտակար մի ձևի, որի մեջ կարող էր արտահայտել իր նոր հետաքրքրությունները: «Հարստագույն ժամագրքի» օրացույցում կան որսի մի քանի դրվագներ: Օգոստոսին պերճաշուք շքախումբը մեկնում է որսի, տիկնայք` բազեները ձեռքներին: Դեկտեմբերին շները անտառում հոշոտում են վայրի կինճին: Սակայն ամենաուշագրավը բոլորի մեջ, որպես բնության նկատմամբ այս նոր վստահության ապացույց, մայիսն է, երբ տերևներով պսակավորված կանանց և տղամարդկանց հեծելախումբը դուրս է գալիս Ռիոմ քաղաքից` պարզապես գարնան հաճույքը ըմբոշխնելու: Գյուղական կյանքի այս բոլոր տեսարանները արված են դեկորատիվ հարուստ եղանակով և ինչ-որ տեղ հիշեցնում են դրախտային պարտեզների հեքիաթային ոգին: Սակայն Պոլ դը Լիմբուրգը և այն բոլոր արվեստագետները, որոնք ստեղծեցին այս ոճը, թեև աշխատում էին իշխանների մոտ, եկել էին բուրժուական Նիդերլանդներից` աշխատանքի և փաստի աշխարհից: «Հարստագույն ժամագրքի» ամիսների կեսից ավելին ներկայացնում է դաշտային աշխատանքներ, որտեղ փաստի նկատմամբ այնպիսի սուր տեսողություն կարող ենք նկատել,որ միջնադարի սիմվոլիկ ժառանգությունը գրեթե կորած կարելի է համարել:
Հոկտեմբերը պատկերում է Լուվրի դիմաց ցանքով զբաղվող մարդկանց, ինչպես նաև խրտվիլակն ու ջրային ուռիներ Սենայի ափին և փոքր ֆիգուրներ հակառակ կողմում: Այս բոլորը կատարված են օբյեկտիվությամբ և տոնի ճշմարտացիությամբ, որոնք կկարողանա գերազանցել միայն Պիտեր Բրեյգելը: Թեպետ ազնվական բնանկարչությունը սկզբնավորվեց Ֆրանսիայի և Բուրգուդիայի իշխանական տներում, այն անմիջապես տարածվեց Իտալիայում, որտեղ Ջենտիլե դա Ֆաբրիանոն ճոխություն հաղորդեց միջազգային գոթական ոճին, իսկ Պիզանելլոն` ավարտունություն` բավական առաջ անցնելով Բերրիի դքսի նկարազարդողներից: Պիզանելլոյի նկարներից մենք իմանում ենք բնության նկատմամբ վերջինիս ունեցած գրեթե լեոնարդոյական հետքրքրասիրության մասին, իսկ մեզ հասած մի քանի նկարներից մեկում` Ազգային պատկերասրահի «Սուրբ Եփեստոս»-ում երևում է անտառային կյանքի հանդեպ նրա հետաքրքրությունը: Անտառում այնքան մութ է, որ մի քանի րոպե անց միայն կարող ենք նշմարել բոլոր կենդանիներին: Այս մթությունը ժամանակի պատկերավոր ընկալման մասն էր, ինչպես կարող ենք ասել ելնելով XV դարի մի շարք այլ sous-boisներից և մանավանդ Պաոլո Ուչչելլոյի` Էշմոլեանում գտնվող որսորդության նկարից: Սա գիշերային տեսարան է, ուր մի խումբ երիտասարդ ֆլորենտացիներ` կենսուրախ և ճկուն, ինչպես հունական սափորի վրա պատկերված ֆիգուրները, ներխուժել են անտառ և իրենց աղաղակներով խախտել դարավոր լռությունը: Մեզ հայտնի է, որ Մանտուայի պալատում և այլուր Պիզանելլոն բազմաթիվ որմնային դեկոր է ստեղծել, բնանկարներում օգտագործելով փոքր ֆիգուրներ, ինչը հավանաբար զարգացրել էր Լիմբուրգների օրացույցի ոճը: Սրանցից ոչինչ չի մնացել, բացառությամբ մի քանի նախապատրաստական գծագրությունների, սակայն դրանց արդյունքի մասին մենք կարող ենք դատել Տրենտի դղյակի Տորրե դել Ակվիլոյում գտնվող որմնանկարների պատկերումից, որի հեղինակը, թեև նրա անունը, տարեթիվն ու ազգությունը բոլորովին անհայտ են, կարող է 1420-ական թվերի միջազգային գոթական ոճի կատարյալ ներկայացուցիչ համարվել: Ինչպես և օրացույցը, դրանք պատկերում են ամիսների աշխատանքը`դաշտում աշխատող գյուղացիների, որոնց տերերը խնջույքներ են կազմակերպում, սիրաբանում, որս անում և նույնիսկ ձնագնդի խաղում: Եվ զարմանալի չէ, որ երկրային հաճելի կյանքի այս պատկերները ամբողջ XV դարի աշխարհիկ դեկորացիայի նշանավոր մոտիվն են և շարունակում են հայտնվել խեցեղենի, սնդուկների վրա և այնպիսի որմնադեկորում, ինչպիսին կարելի է տեսնել Միլանի Կազա Բարոմեոյում: