Սիմվոլների բնանկար

Այնուամենայնիվ սիմվոլների ամենամշակված և տարածված բնանկարը գալիս է ոչ թե ձեռագրի, այլ գորգագործության ավանդույթից: Ֆլորենցիայում, Ռիկկարդի պալատում գտնվող Բենոցցո Գոցցոլիի «Մոգերի ուղևորությունն» է, որտեղ ուշ գոթական բնանկարի բոլոր դետալները` ծաղկագորգեր, փոքր անտառներ, ֆանտաստիկ ժայռեր, ֆորմալիզացված ծառեր և արդեն բնությամբ ֆորմալիզացված նոճիներ, համադրված են հանուն դեկորացիայի և հաճույք պատճառելու: Թափորը, որը շարժվում է Վալ դ’Առնոյով, պիտի հասնի Hortus Conclusus, որը զբաղեցնում է տաճարի ամբողջ սրբավայրը: Գուցե հեքիաթը փոքր-ինչ երկար է և որոշ չափով անհամոզիչ: 1459-ին, երբ այն նկարվեց, սիմվոլների բնանկարը արդեն դադարել էր արտացոլել ժամանակի ճշմարիտ ստեղծագործական տրոփումները:

Ի՞նչ էր, սակայն, որ ստիպեց մարդկանց այլևս չբավարարվել բնության թանկարժեք դրվագները որոշակի դեկորատիվ ամբողջության մեջ միացնելով: Պատասխանը հետևյալն է` տարածության նոր գաղափարը և լույսի նոր ընկալումը: Սիմվոլների բնանկարում միավորման կապը պատի, տախտակի կամ գորգի հարթ մակերեսն էր: Չէ՞ որ սա տեսողական փորձը արձանագրելու մանկական և կամ էլ իռացիոնալ միջոց չէ, քանզի մեր աչքերը կանգ չեն առնում մեկ կետի վրա, այլ շարժվում են, մենք նույնպես շարժվում ենք և առարկաների թափորը անցնում է մեր առջևով: Սակայն 1420-ական թվականներին մարդկային մտքի աշխատանքը միավորման նոր կապ պահանջեց, այն է` փակ տարածություն: Բառիս ամենալայն իմաստով, աշխարհի մասին մտածելու այս նոր ձևը կարող է կոչվել գիտական, որովհետև այն ընդգրկում է համեմատության և հարաբերության հասկացությունները, ինչպես նաև չափման, որի վրա հիմնված է ամբողջ գիտությունը: Սակայն շուրջ 200 տարով դա նախորդում է գիտության իսկական զարգացմանը, և մենք այն գտնում ենք այնպիսի արվեստագետների գործերում, որոնք, թվում է, երբեք չեն մտահոգվել հեռանկարի մաթեմատիկայով` օրինակ, Բեատո Անջելիկոյի և հյուսիսի ծաղկողների ձեռագրերում: Ահա ինչու այն կապակցված է միավորող մեկ այլ միջոցի` լույսի հետ: Հաճախ է ասվել, որ արևը առաջին անգամ շողացել է «Փախուստ դեպի Եգիպտոս» բնանկարում, որը Ջենտիլե դա Ֆաբրիանոն նկարեց 1423-ին իր «Երկրպագության» պրեդելլայում: Նրա ոճը հիմնականում սիմվոլիկ է մնում, քանզի հենց ծագող արևը իրենից մի ոսկյա կարծր սկավառակ է ներկայացնում, իսկ բլրակողին դրա գցած լույսը պատկերվել է այնպես, որ թույլ տա ոսկեգույնին երևալ ամբողջ նկարում: Սակայն վալյորների անթերի զգայությամբ օժտված Ջենտիլեն այս ոսկե լույսը միացրել է բնանկարի մյուս առարկաներին` ձիթենիների ստվերներին և հովտի սառը տոնին, որ տարածված է բլուրի ստվերոտ կողմի վրա: Այստեղ առաջին անգամ բնանկարի դետալները համակցված են լույսի և ոչ թե սոսկ դեկորատիվ դասավորվածության միջոցով:

Առավոտյան կամ իրիկնային լույսին նմանող մի գեղեցկություն է պարուրում Բեատո Անջելիկոյի նկարների ետին պլանները: Դրանց տարրերը նույնքան սուղ են, որքան դասական դրամայի կազմը` ծաղկազարդ ետին պլան, մերկ բլուր, մի քանի նոճի, քաղաքի պարիսպ, սակայն միակցվում են տոնի զտությամբ, որը համարժեք է Կորոյի տոնին:

Բայց չնայած դյութանքի այս պահերին, իտալական արվեստում չէ, որ լույսը առաջին անգամ նկարչության primum mobile-ն դարձավ: Արդեն 1410-ին Պոլ դը Լիմբուրգը, փափագելով ներկայացնել գյուղական կյանքի ճշգրիտ պատկեր, տոնի հասավ նոր միասնության: Իսկ 15 տարի անց Հյուբերտ վան Էյքը ի դեմս «Գառան երկրպագության» ստեղծեց առաջին մեծ ժամանակակից բնանկարը: Համաձայն մի տեսակետի` այս գործը կարող է սիմվոլների բնանկարի գագաթնակետը համարվել: Այն դեռևս մտահաղացված է դրախտային պարտեզի իմաստով, որի կենտրոնում դրված է կյանքի աղբյուրը: Տերևներն ու ծաղիկները պատկերված են գոթական ոճով` իրենց անհատական ամբողջականությամբ ու դեկորատիվ հնարավորություններով: Պարտեզի շուրջը դեռ առկա են գոթական անտառի մնացորդները` ծառերի խիտ խմբավորումներով և իրար մոտ տեղադրված բներով: Սակայն պարտեզը կտրված չէ աշխարհից ո՛չ ծառերով և ո՛չ էլ վարդերի թփերով: Ինչպես Լորրենի պեյզաժը դիտելիս, մեր հայացքը սահում է ծաղկավետ սիզամարգերով դեպի ոսկե լույսի հեռավոր տարածությունը:

* Փակ պարտեզ (լատ.):

1. Սակայն Չեննինոյի խորհուրդը նաև նատուրալիստական հիմք ունի: Պուսսենը և Գեյնսբորոն հետևեցին նույն կարգին: Դեգան ավելի առաջ անցավ` ասելով, որ եթե ամպ նկարելու կարիք է ունենում, ապա ընդամենը ճմռում է իր թաշկինակը և պահում լույսին:

Անգլերենից թարգմանությունը`

Սերգեյ Ստեփանյանի

Kenneth Clark “Ladscape into Art” “Landscape of symbols”