Սիմվոլների բնանկար
Ե՛վ մարգագետիններում, և՛ ստորին դաշտերում Քաղցրությունն էր ողջ սովորական այգաբացի:
Ռեյմսի և Սաութվելի ծաղիկները կանխահաս էին` դավանանքի սառը ճնշման տակ ցրտահարված: Այնուամենայնիվ աստիճանաբար XIII դարում տերևազարդերը պարտադիր կերպով սկսում են հայտնվել խոյակների վրա և ձեռագրերի լուսանցքներում, իսկ սուրբ Ֆրանցիսկի հետևորդները նրա կյանքի էպիզոդները կարող են հիշատակել որպես fioretti:
Այսպիսով ուրեմն, բնական օբյեկտները առաջին անգամ ընկալվեցին անհատապես, իբրև սեփական հաճելիությամբ օժտված և աստվածային որակները խորհրդանշող: Դեպի բնանկարչություն տանող հաջորդ քայլն էր` տեսնել դրանք որպես մի ամբողջություն, որը կընդգրկվեր երևակայության շրջանակում և ինքը կհանդիսանար կատարելության սիմվոլ: Դրան բերեց պարտեզի հայտնագործությունը: Որոշ իմաստով հայտնագործությունը սխալ բառ է, որովհետև կախարդական պարտեզը` լինի Եդեմ, Հեսպերիդես կամ Տիր-նան-Օգ, մարդկության ամենամնայուն, տարածված ու մխիթարիչ առասպելներից է, և դրա վերահայտնվելը XII դարում ընդամենը երևակայության ընդհանուր զարթոնքի մասն է: Զգայությունների բազմազանությունը, որ սուրբ Անսելմը այդքան վտանգավոր է համարում, այժմ եկեղեցու կողմից ընդունվում է որպես դրախտի կանխավայելք: Պարսկերեն դրախտը` պարադիզը, նշանակում է պարսպված տարածք, և շատ հնարավոր է, որ ուշ միջնադարում պարտեզի յուրահատուկ արժեքավորումը ժառանգվել է խաչակիրներից: Բոլոր դեպքերում ծաղկավետ մարգագետնի գաղափարը, մեկուսացած վայրագությունների աշխարհից, ուր աստվածային և մարդկային սերը կարող էին իրագործվել, Արևելքից բերված մյուս ընծաների հետ միաժամանակ տեղ է գտնում Պրովանսի պոեզիայում: Բոլոր պարտեզներից ամենադյութականում, որի մասին խոսվում է «Վարդի վեպում», ծառերը, ինչպես պատմում են, բերվել էին անհավատների երկրից: Սակայն պարտեզներ սիրելու շնորհը տրված էր ոչ միայն բանաստեղծներին: Ալբերտ Մեծը` միջնադարյան փիլիսոփաներից ամենաբազմագետը, իր «De Vegitabilibus»-ում նկարագրում է մի մրգաստան կամ գուցե հաճելի անկյուն, որտեղ փափուկ խոտի մեջ աճում են խաղողի վազերն ու մրգատու ծառերը, և ավելացնում է. «մարգագետիններում մեծ քանակությամբ տնկված են բուրավետ բույսեր, որոնց բուրմունքը հաճելի է մարդկային հոտոտելիքին: Այստեղ են նաև մի քանի ծաղկատեսակներ, ինչպես օրինակ` մանուշակը, ջրընկալը, շուշանը, վարդը և հիրիկը, որոնց բազմազանությունը աչք է դյութում»: Սուրբ Անսելմի ասկետիզմը արդեն անցյալում է:
Միջնադարի մյուս բոլոր իրողությունների հետ միասին այս նոր ոգին իր ամենադիպուկ արտահայտությունն է ստանում Դանտեի մոտ: XIX դարում հետազոտողները մեծ աշխատանք կատարեցին և դուրս բերեցին «Աստվածային կատակերգության» այն հատվածները, որ վերաբերում են բնությանը: Նրանք հայտնաբերել են մի շարք պատկերներ, որ իրենց հստակությամբ չեն զիջում XIII դարի խոյակների վրա արված քանդակներին: Ճիշտ է, Դանտեի մտածողության մեջ բնության գեղեցկության դերը աստվածաբանության գեղեցկության համեմատությամբ շատ փոքր է, սակայն պոեմի սյուժեի ծավալմանը զուգընթաց մենք կարող ենք զգալ, թե ինչպես է միջնադարյան սպառնալից աշխարհը փոխվում միկրոաստվածների ավելի բարեգութ աշխարհի, երբ Աստված արդեն կարող է երևալ բնության մեջ:
Դանտեն սկսում է իր ուղևորությունը մութ անտառում (սա միակ փաստն է, որ հիշում են գրեթե բոլորը): Նա հասնում է վերջնակետին, երբ բուսականությունը նոսրանում է, և տեսնում է գետակի մյուս ափին երգող ու ծաղիկներ հավաքող օրիորդին: Ծաղիկներով է ծածկված ողջ կածանը: Քառասուն տարի անց նման մի պարտեզ ապաստան է դառնում Բոկաչչոյի հմայագեղ ընկերների համար, ովքեր առանձնանում են այդ «այգում, ուր խոտի մեջ բյուրավոր ծաղիկներ էին աճում», պատմելու համար իրենց պատմությունները, քանի դեռ ժանտախտը տիրում էր պատից այն կողմ ընկած աշխարհին: Հավանաբար հենց այդ ժանտախտն է հավերժացված Կամպոսանտոյի որմնանկարներում, որոնց հեղինակը XIX դարում համարվում էր Օրկանյան, բայց իրականում պիզացի մի նկարիչ է, Լորենցետտիի հետևորդներից: Այստեղ պատկերված են մի խումբ խնջույքավորներ. նրանք նստած են ծառերի ստվերում` ծաղիկների գորգը ոտքերի տակ: Նրանք երգում են և հայացքներ փոխանակում, ինչը բավականին գրոտեսկային է դարձել հաճախակի վերականգնումների հետևանքով: Կասկածից վեր է, որ նրանք ազատություն են տվել զգայարաններին, և այդ պահը շեշտելու համար վերջիններիս գլխավերևում պատկերված են երկու կուպիդոններ, որոնք ասես թռել-եկել են անտիկ սարկոֆագներից, որ այն ժամանակ, ինչպես նաև այժմ շարված են Կամպոսանտոյի պարսպի երկայնքով: Այս որմնանկարը սիենյան արվեստի շառավիղն է: Ֆլորենտական նկարչության ավանդույթում բնանկարը ոչ մի դեր չէր խաղում: Լերկ, ժլատորեն պատկերված լեռները, որոնք ետին պլան են կազմում Ջոտտոյի նկարներում, հրաշալիորեն պահում են յուրաքաչյուր խմբի պլաստիկական հավասարակշռությունը: Սակայն լինելով մարդկային ժեստերի և արտահայտության մեծ դիտորդ, Ջոտտոն խուսափել է բույսերի և ծառերի իր դիտարկումները ամրագրելուց: Թե որքանով է մոնումենտալ արվեստի այս ավանդույթը ազդել նրա ոճի վրա, պարզ կդառնա, երբ հիշենք, որ նա է պատկերել սուրբ Ֆրանցիսկի վարքը: Եթե միայն Ջոտտոն մի քանի ծաղիկ ավել նկարած լիներ, ապա ինչպիսի երախտագիտությամբ արվեստաբանը կվկայակոչեր սուրբ Ֆրանցիսկի սաղմոսներից` ցույց տալու համար, թե որքան բացահայտ է բնությանը միանալու ոգին նկարչի գործերում:
Ուրեմն սիենյան նկարչության մեջ հարկավոր է փնտրել բնության գեղեցկության ընկալումը, որը գտել ենք XIV դարի սկզբի բանաստեղծների մոտ: Մենք գտնում ենք այն Սիմոնե Մարտինիի և Լորենցետտիի գործերում: Ժամանակակից իմաստով մեզ հասած առաջին բնանկարներին հանդիպում ենք Ամբրոջո Լորենցետտիի «Բարի և չար կառավարում» որմնանկարներում:
Սրանք այնքան փաստացի են, որ հազիվ թե կարող են պատկանել սիմվոլի բնանկարին և գրեթե մեկ դար եզակի են մնում: Մյուս կողմից, Սիմոնեն զգայական իմաստով երկնային գեղեցկության բնածին թարգման էր: Նրա ոսկե սավանները կարծես փռված են երկնքում օրհնյալների համար, իսկ ծալազարդերի ռիթմիկ ալեկոծումը կարծես արձագանքում է հրեշտակների երգին: Այս բոլորի մեջ նա մոտ է ֆրանսիական գոթական ընտիր արվեստի հետ, և պատահական չէ 1339-ին նրա Ավինյոն ճանապարհվելը:
Ենթադրաբար հենց Ավինյոնում է Սիմոնեն հանդիպում մի մարդու, որի անվան հետ է կապված միջնադարյան և ժամանակակից աշխարհների միացումը: Դա Պետրարկան է: Նրանք պետք է որ մտերիմ լինեին, քանզի Պետրարկան ոչ միայն դիմում էր նկարչին «il mio Simone» այլ նաև հիշատակում իր սոնետներում, որ Սիմոնեն նկարել է իր և Լաուրայի դիմանկարները, իսկ մենք գիտենք, որ բանաստեղծը իր ակմեի շրջանում այս տիկնոջը ծանոթացրել է միայն ամենամտերիմ ընկերներին: Դիմանկարները մեզ չեն հասել, և ես կհիշեմ միայն մեկ-երկու գործ, որ կցանկանայի գտնել նույնքան ուժգին: Սակայն հրաշքով (քանի որ նրա գրադարանը սարսափելի փորձությունների միջով անցավ) մեզ է հասել Պետրարկայի Վերգիլիուսի սիրված օրինակը, որը պարունակում է ոչ միայն Լաուրայի մահվան իր հաղորդագիրը, այլ նաև Սիմոնեի մուտքանկարը: Սա պատկերում է ծաղկանոցում նստած բանաստեղծին, իսկ նրա կողքին պատկերված հովիվն ու այգեգործը խորհրդանշում են «Հովվերգերն» ու «Գեորգիկները»: Անտիկ շրջանից հետո առաջին անգամ այստեղ գյուղական կյանքի առօրեական դրվագները ներկայացվում են արվեստի երկում, որպես երջանկության ու պոեզիայի աղբյուր: