«Պատկեր և բառ» և «Համր պոեզիա և կույր նկարչություն»
Արդի ժամանակաշրջանում այս հղման գլխավոր ուղղությունը կարծես թե գալիս է պատկերից, որը հասկացվում է իբրև մանիֆեստ, մակերեսայինբովանդակություն կամ ՙնյութ՚ բառի համար, որը հասկացված է որպես պատկերավոր մակերեսի ետևում ընկած անհայտ, թաքնված նշանակություն: «Երազների մեկնաբանության» մեջ Ֆրոյդը մեկնում է տրամաբանական, վերբալ կապերն ու թաքնված երազ-մտքերն արտահայտելու «երազներիանկարողությունը» և «հոգեկան նյութը, որից կազմված են երազները», համեմատում տեսողական արվեստի նյութի հետ. «Նկարչության ևքանդակագործության պլաստիկ արվեստները գործում են, իհարկե, համանման սահմանափակումով, ինչպես պոեզիան, որը կարող է օգտագործելխոսքը: Եվ այստեղ դարձյալ նրանց անկարողությունն ընկած է այն նյութի բնության մեջ, որի հետ գործ ունեն արվեստի այդ երկու տեսակները ինչ-որբան արտահայտելու իրենց փորձերում: Նախքան նկարչությունը կծանոթանա արտահայտության օրենքներին, որոնցով այն ղեկավարվում է, վերջինսփորձ է կատարում շրջանցել այդ արգելքը: Անտիկ նկարներում պատկերված անձանց բերանին կցված են փոքր պիտակներ, որոնք գրավորներկայացնում են այն խոսքերը, որ նկարիչը անհույս է համարել արտահայտել նկարի ձևով»:
Ֆրոյդի համար հոգեվերլուծությունը գիտություն է «արտահայտության օրենքների» մասին, որոնք ղեկավարում են համր պատկերի մեկնաբանությունը: Արդյո՞ք պատկերը պրոյեկտված է երազներում կամ ամենօրյա կյանքի տեսարաններում. վերլուծությունը մեթոդ է ընձեռում քաղելու թաքնված վերբալհաղորդումը պատկերի մոլորեցնող և ոչ հոդաբաշխ մակերեսից:
Մենք պետք է հիշենք, որ գոյություն ունի հակառակ ավանդույթ, որը ելնում է մեկնաբանության ըմբռնումից հակառակ ուղղությամբ` վերբալ մակերեսիցդեպի տեսողությունը, որն ընկած է դրա ետևում, դրույթից դեպի «նկարը տրամաբանական տարածության մեջ», որն իմաստ է տալիս այդ դրույթին, տեքստի գծային հատվածներից դեպի «կառուցվածքները» կամ «ձևերը», որոնք հսկում են դրա կարգը: Խոստովանությունը, որ այս «նկարները», որոնցօրրանը Վիտգենշտայնը համարում էր լեզուն, այլևս ավելի բնական, ինքնաբերական կամ անհրաժեշտ չեն, քան պատկերների այլ տեսակները, որոնքստեղծում ենք, – այդ խոստովանությունը կարող է դնել մեզ դրանք պակաս խորհրդավոր ձևով օգտագործելու դրության մեջ: Գլխավորն այսօգտագործումների մեջ մի կողմից` կլիներ պատկերների պերճախոսության հանդեպ նորացված հարգանքը և մյուս կողմից` լեզվի հստակությաննկատմամբ նորոգված հավատը, զգացումը, որ դիսկուրսը պրոյեկտում է աշխարհներ և իրավիճակներ, որոնք կարող են պատկերվել կոնկրետ ևքննություն բռնել ներկայացման այլ եղանակների հետ: Գուցե ազատել երևակայությունը նշանակում է ընդունել այն փաստը, որ մեր աշխարհի շատբաներ մենք ստեղծում ենք վերբալ ու պատկերավոր ներկայացման եղանակների միջև երկխոսությունից դուրս և որ մեր խնդիրն է ոչ թե հրաժարվել այդերկխոսությունից հօգուտ ուղղակի հարձակման բնության վրա, այլ տեսնել, որ բնությունը արդեն տեղեկացնում է զրույցի երկու կողմերին:
* * *
Համր պոեզիա և կույր նկարչություն
Բառերի և պատկերների միջև ֆունդամենտալ տարբերությունը կարծես թե ֆիզիկական, «զգայական» սահմանն է տեսողական և լսողական փորձիմիջև: Ինչը կարող է ավելի առաջնային լինել, քան աչք զգայարանի կոպիտ անհրաժեշտությունը նկարչությունը գնահատելու համար և լսելու զգայարանըլեզուն հասկանալու համար:
Անգամ ut pictura poesis-ի լեգենդար հիմնադիր Սիմեոն Կեոսացին ընդունում էր, որ լավագույն «պոեզիան համր նկարչությունն է»: Այն կարող է ձգտելբառերի պերճախոսության, բայց ձեռք բերել միայն հստակություն, որը հասանելի է խուլին և համրին` ձեռնախոսության լեզվին, որը կազմված էտեսողական նշաններից և արտահայտություններից: Մյուս կողմից` պոեզիան կարող է ձգտել դառնալ «խոսող նկար», սակայն դրա ակտուալձեռքբերումը ավելի ճիշտ կլինի բնորոշել Լեոնարդո դա Վինչիի բառերով, որպես «կույր նկարչություն»: Պոեզիայի «պատկերները» կարող են խոսել, բայցմենք չենք կարող իրապես տեսնել դրանք:
Ես մտադիր չեմ կանգ առնել արվեստների այս վերհանգեցման վրա իրենց առկալմանը հատուկ զգայարաններին, այլ միայն կնշեմ մի քանիպրոբլեմներ, որ ծագում են, երբ ցանկանում ենք որևէ համակարգ գտնել դրանց համար: Դժվարության առաջին ազդանիշը յուրաքանչյուր զգայարանի «անհրաժեշտության» որոշակի անհամաչափությունն է իր համապատասխան միջոցի հարցում: Ականջը գուցե այդքան անհրաժեշտ չէ լեզվի համար, որքան աչքը` նկարչության: Ի դեպ աչքը կարող է նույնքան օգտակար լինել լեզու ձեռք բերելու հարցում, որքան ականջը: Խուլը սովորում է խոսել, կարդալև հաղորդակցվել` կարդալով շուրթերից և օգտվելով դիմաշարժից, որ յուրացվել է հպումների միջոցով: Գուցե սա է պատճառը, որ մենք սովորաբար չենքկարող միևնույն համոզվածությամբ խոսել պոեզիայի, գրականության կամ լեզվի մասին որպես «լսողական» արվեստների կամ միջոցների (media), ինչպես անում ենք` դիմելով նկարչությանը և քանդակագործությանը` որպես տեսողական արվեստների: Փոքր-ինչ ավելորդ է խոսել պոեզիայի մասինորպես ՙլսողական արվեստի՚, մինչդեռ նկարչության և այլ պլաստիկ արվեստների բնորոշումն իբրև ՙտեսողական՚ համեմատաբար ավելի հուսալի է:
Բայց որքանո՞վ է այն հուսալի: Դա իհարկե կախված է նրանից, թե ինչ ենք հասկանում «տեսողական» ասելով: Արվեստի պատմության մեջ երբևէմշակված ամենաազդեցիկ ոճական բանաձևերից մեկը տեսողականը մեկնում է ոչ թե իբրև ամեն նկարչության համապարփակ պայման, այլ իբրևբնութագրում հատուկ ոճի, որը նշանակություն ունի միայն հատուկ պատմական այլընտրանքի կոնտրաստ լինելու շնորհիվ. այդ այլընտրանքն է«շոշափելին»: Ես ակնարկում եմ Հայնրիխ Վյոլֆլինի` դասական նկարչության (որը շոշափելի է, քանդակակերպ, սիմետրիկ և փակ) և բարոկկոյի (որըտեսողական է, նկարչական, ասիմետրիկ և բաց) հայտնի տարբերակումը: Իհարկե, Վյոլֆլինը կիրառում էր «տեսողական» և «շոշափելի» տերմիններըփոխաբերաբար` նշելու համար տարբերություններն իրերի մեջ, որոնք (ուզում ենք ասել) պետք է հասկացվեն որպես բուն տեսողական: Մենք չենք կարողընկալել շոշափելի նկարը շոշափելիքի մեր զգայարանի միջոցով և չենք կարող որևէ նկար ընկալել առանց տեսողության զգայարանի:
Թե՞ կարող ենք: Ի՞նչ է նշանակում «ընկալել նկարը»: Կամ գուցե հարցը պետք է ձևակերպվի այլ կերպ. ի՞նչ կարող է կույրը իմանալ նկարի մասին:
Եթե խոսքը Միլտոնի նման մեկի մասին է, որը նախքան կուրանալը հարստացրել էր հիշողությունը Վերածնության գլուխգործոցներով, պատասխանըկլինի` շատ բան: Բայց վերցնենք այն դեպքը, երբ մենք գործ ունենք ի ծնե կույրի հետ: Պատասխանը (ես առաջարկում եմ) նույնպես կլինի շատ բան: Կույրերը կարող են իմանալ նկարչության մասին այն ամենը, ինչ նրանք ցանկանում են իմանալ, ներառյալ, թե ինչ է այն պատկերում, ինչի է նման, գունային ինչ լուծում ունի, կոմպոզիցիոն ինչ հնարներ են կիրառված: Այս տեղեկությունները նրանք պետք է որ ստանան անուղղակիորեն, բայց հարցնայն չէ, թե ինչպես են նրանք իմանում նկարի մասին, այլ ինչ կարող են իմանալ: Միանգամայն հասկանալի է, որ խելացի, հարցասեր կույր դիտորդը, որըգիտի ինչ հարցեր տալ, կարող է ավելի շատ բան «տեսնել» նկարի մեջ, քան ամենալավ տեսնող բթամիտը: Որքան է նկարչության մեջ նորմալ, տեսողական փորձը իրականում միջնորդվում այս կամ այն «հաղորդման» տեսակով` սկսած իրերից, որոնց մեջ մենք սովոր ենք խորասուզվել ևպիտակներից, որոնք մենք սովորում ենք կիրառել և ղեկավարել, մինչև նկարագրությունները, մեկնաբանությունները և վերատպությունները, որոնցվստահում ենք ինչ-որ բան պատմել մեզ նկարների մասին: