«Պատկեր և բառ» և «Համր պոեզիա և կույր նկարչություն»
Սակայն իհարկե կարևոր չէ, որքան կատարյալ, մանրակրկիտ և կառուցիկ պիտի լինի նկարի ըմբռնումը կույր անձի դեպքում. նկարչության (կամ նկարի) մեջ կա էական մի բան, որը միշտ փակ է կույրի առկալման համար: Դա օբյեկտի եզակի առանձնահատկությունը տեսնելու լիակատար փորձն է, փորձ, որի համար չկան փոխարինողներ: Սակայն հենց սա է ամենաէականը. փոխարինողները, լրացումները, օժանդակումները և միջնորդավորումները շատեն: Եվ դրանք երբեք այդքան շատ չեն, որքան այն ժամանակ, երբ մենք հայտարարում ենք, թե ունենք «օբյեկտի եզակի առանձնահատկությունըտեսնելու լիակատար փորձ»: Տեսողական ընկալման այս «զուտ» տեսակը` ֆունկցիայի, կիրառության և պիտակի հետ որևէ առնչությունից ազատ, գուցետեսնելու ամենակեղծ տարբերակն է. աչքի արածը այս դեպքում (ինչ էլ այն լինի) «բնական» չէ:
«Անաղարտ աչքը» փոխաբերություն է` նշանակելու համար տեսողության մեծ փորձառություն ունեցող և մշակված տեսակի: Երբ այս փոխաբերությունըհասկացվում է բառացիորեն, երբ ձգտում ենք սահմանել «զուտ» տեսողության ֆունդամենտալ փորձը` երևակայությամբ, նպատակով կամ ցանկությամբչվարակված սոսկ մեխանիկական պրոցեսը, մենք անխուսափելիորեն վերահայտնագործում են մեկն այն մի քանի մաքսիմներից, որոնց հարցումԳոմբրիխը և Նելսոն Գուդմենը համաձայն են` «անաղարտ աչքը» կույր է: Զուտ ֆիզիկական տեսողությունը, որ ենթադրվում է, թե երբեք հասու չէ կույրին, դառնում է կուրության մի տեսակ:
Կարծում եմ, սխալ կլիներ շարունակել այս թեման, հատկապես երբ իմ միակ նպատակը նկարչության, որպես տեսողական արվեստի, հասկացությունըշրջապատող բառացիության անխուսափելիության իմաստը մի փոքր սեղմելն է: Ընդունենք, որ տեսողությունը «անհրաժեշտ պայման» է նկարըառկալելու (apprehention) համար. իհարկե սա բավարար չէ և կան բազմում այլ «անհրաժեշտ պայմաններ»` գիտակցություն, գուցե նաևինքնագիտակցություն, ինչպես նաև իմացություններ, որ պահանջվում են պատկերի այդ տեսակը մեկնաբանելու համար: Ամեն դեպքում խնդիրնայստեղ զգայարանների կոնկրետացումն է կամ էականացումը բառերի և պատկերների ազգակցական տարբերությունների հարաբերությամբ, կոնկրետացում, որն ավելի նման է տարածության և ժամանակի, բնության և պայմանականության կատեգորիաների կոնկրետացումներին: Տեսողականի և լսողականի տարբերությունը հիմնվում է առավելապես ֆիզիոլոգիականի վրա. զգայության կառուցվածքը հիմք է դառնումզգայականության կառուցվածքի, էսթետիկականի և անգամ դատողության ու դատողականության կատեգորիաների համար: Ինչպես և տարածությանու ժամանակի, բնության ու պայմանականության դեպքում միտում կա սիմվոլների տեսողական – լսողական կառուցվածքը մտածել որպես բնականբաժանում, որը թելադրում է որոշակի անհրաժեշտ սահմաններ նրան, ինչը կարող է (կամ պետք է) արտահայտվի այդ սիմվոլներով: Այս դեպքումբնականը կարծես թե մարդկային զգայականության ֆիզիկական, մարմնական պայմաններն են: Այս կոնկրետացված «բնությանը» մենք պետք էհակադրենք մարմնի և զգայարանների պատմականությունը, մի ինտուիցիա (որն առաջ քաշեցին XIX դարի գերմանացի արվեստաբանները, օրինակՌիգլը), համաձայն որի «տեսողությունն» ունի պատմություն և որ մեր գաղափարները տեսողության ինչ լինելու մասին, թե ինչն է արժեքավոր և ինչու, խորապես ներհյուսված են հասարակական և մշակութային պատմության մեջ: Աչքը և ականջը և զգայականության նրանց հարակից կառուցվածքներըայս իմաստով չեն տարբերվում բառերի և պատկերների միջև տարբերության այլ ֆիգուրներից. նրանք ուժի և արժեքի կատեգորիաներ են` բնությունըմեր նախաձեռնություններին և արշավանքներին զորագրելու եղանակներ:
Անգլերենից թարգմանությունը`
Սերգեյ Ստեփանյանի Mitchel «Image and Word» and
«Mute Poetry and Blind Painting»
Art in Theory