Խոսքի «ներքին տեսանելիություն» և «կինեմատոգրաֆիկ բովանդակություն»
Սիրանույշ Գալստյան
Ինքնին խոսքն ունի «ներքին տեսանելիություն», որը ծնունդ է առնում գրողի, բանաստեղծի, այնուհետև ընթերցողի մտապատկերում, շնորհիվ այն հիմնարար բանաստեղծական մեթոդի, որը բառերն ազատագրում է իրենց սովորական նշանակությունից: Բառերի ներսում թաքնված տեսանելի որոշակի պատկերի կորզման օրինակները պոեզիայում անվերջ են. «Ու ցորյաններս հուշիկ հուշիկ կ՛արթըննան. Իրենց խորքեն կը հոսի դող մ՛անսահման» («Ցորյանի ծովեր», Դ.Վարուժան), «Եթե ուզեն` արեգակներ կշպրտեն երկինքն ի վեր. Եթե ուզեն` վար կբերեն երկինքներից արեգակներ…» («Ամբոխները խելագարված», Ե.Չարենց) և այլն:
Բանաստեղծական փոխաբերական պատկերներում գործողության «տեսանելի» որոշակիությունը («ցորյաններն արթնանում են», նրանց խորքից «դող է հոսում», «երկինքներից վար են բերվում արեգակներ») պոեզիայի պայմանականության հիմքում է ընկած: Այդ գործողությունը կարելի է միայն ներահայաց սուզման` ներքին տեսողության միջոցով տեսնել: Այդպիսով, «տեսանելիից անդին» լինելով` բանաստեղծությունը բառի, խոսքի օգնությամբ արտահայտում է մտքի և հույզի «տեսածը»: Իսկ կինոյի խնդիրներից մեկը, ըստ Ժան Կոկտոյի` պոեզիան «տեսանելի դարձնելն է»: Այլ խնդիր է` թե ինչպես: Այդպես, օրինակ` պոետական կինեմատոգրաֆի ակնառու ներկայացուցիչներ Փարաջանովի և Ֆելինիի ֆիլմերն ամենևին զուրկ չեն պատմողականությունից, պատումից, հակառակ տարածված կարծիքի` «անսյուժե» չեն: Սակայն չենք կարող Փարաջանովի որևէ ֆիլմ կամ Ֆելինիի ֆիլմերի զգալի մասը դրամատուրգիական հաջորդականությամբ հիշել, վերապատմել, այսինքն` դիպաշարն ամբողջությամբ մտապատկերում վերականգնել` կտոր-կտոր է բացվող կծիկը. ֆիլմը, բանաստեղծության նման, առանձին «տողերով»` դրվագներով է արթնանում մեր մեջ1: Իսկ Տարկովսկու բանաստեղծական կինոաշխարհում շարժման լայտմոտիվը` բովանդակության տանող գաղափարը, այնուամենայնիվ, մեր հիշողությունը կազմակերպում է դրամատուրգիական հաջորդականությամբ (իհարկե, բացառությամբ «Հայելի» ֆիլմը, որ կոմպոզիցիայի առումով նույնպես բանաստեղծական կառուցվածք ունի` իր կրկնատող-կադրերով ու մոնտաժով հանդերձ): Այդ պատճառով նրա ֆիլմերը, կարելի է ասել` «օպտիկական» կառուցվածքով ավելի քնարաէպիկական են, որովհետև այդտեղ միահյուսված են մի կողմից` ռուսական վեպի, մյուս կողմից` ռուսական պոեզիայի ավանդույթները:
Այս տեսանկյունից Փարաջանովի և Ֆելինիի ֆիլմերն իրենց «օպտիկական» կառուցվածքով թերևս ավելի մոտ են պոեզիային, քան Տարկովսկու ֆիլմերը, քանի որ դրվագայնությունը Ֆելինիի դեպքում, ավարտուն կոմպոզիցիաների ստատիկ կադրերի հերթագայումը Փարաջանովի ֆիլմերում ինքնանպատակ չեն, այլ ինչ-որ «անշահախնդրություն» ունեն, բայցև թույլ են տալիս զգալ, ամենակարևորը` տեսնել բանաստեղծական յուրաքանչյուր «տողի» սկիզբն ու ավարտը2: Այդ «տողերից»`դրվագներից յուրաքանչյուրը գոյություն ունի ինքն իր մեջ և ինքնին, ու միևնույն ժամանակ, նրանցից ցանկացածը որոշակի շարքի միավոր է: Եվ այդ շարքը հետո է ի հայտ բերում կամ պատճառաբանում տվյալ դրվագի անհրաժեշտությունը: Այդ կերպ կինոն ամրագրում է արագահոս բացառիկ ակնթարթը` «մասնատելով» և կադրերի փոխադրելով այն, վերջապես` լծորդելով իրարից սպրդող, բայցև իրար ձգտող հույզն ու միտքը:
Անշուշտ, միշտ չէ, որ հստակ է այն սահմանը, որը զատում է կինոկերպարը գրական կերպարից: Ինչպես որ գրականության մեջ հաճախ են հանդիպում ոչ այնքան խոսքի միջոցներով ծնված պատկերներ, կերպարներ, որքան գրական-գեղարվեստական նկարագրություններ, այնպես էլ համաշխարհային կինոարվեստում անհամեմատ շատ են բնույթով «գրական» կերպարները, հատկապես այլաբանությունները, ըստ էության` գրական այլաբանության կինոնկարազարդումները: Այնինչ, երբ խնդիրը տեսական է, երբ խոսքը «մաքուր» կինոյի մասին է, ստիպված ենք փոքր-ինչ անտեսել կինոյի «բարի դրացիական» հարաբերությունները հարևան արվեստների, մանավանդ, գրականության կամ թատրոնի հետ: Թեև համամշակութային կոնտեքստում քիչ չեն նշանակալից կինոստեղծագործությունները` այսպես կոչված «գրական» կինոյի նմուշները, վերջիններս, կինոյի սպեցիֆիկայի տեսանկյունից, այսպես թե այնպես հանդիսանում են գրական խոսքի էկրանավորում, նկարազարդում, այսինքն` խոսքի տրանսֆորմացիա պատկերի:
Ջոն Լոուսոնը, մանրամասն քննելով այդ հարցերը, բերում է հետևյալ օրինակը. «Չառլզ Ռիթենհաուզի 9 րոպե տևողությամբ «Ձեռագիր» ֆիլմում ընթերցող ձայնը բանաստեղծություն է արտասանում. «Մի անգամ սպիտակ թռչնին ես լսեցի, Եվ պուտիկներ տեսա նրա թևերին, Եվ իմաստն էի նրանց փորձում հասկանալ»: Էկրանին պոետը գիրք է թերթում, որի էջերը համեմատվում են թռչնի թևերի հետ, իսկ տպատառերը` նրանց վրա եղած պուտիկների: Եթե այդ խոսքերն ուղեկցվեին սպիտակ թռչուն ցուցադրող կադրերով, ապա որքան էլ դրանք հիասքանչ պատկերներ լինեին, կապը տեքստի հետ կլիներ տափակ և անպետք: Իսկ այստեղ, թռչնի և գրքի հակադրումից նոր բան է ծնունդ առնում. մետաֆորն ընկած է ոչ թե խոսքի կամ պատկերի մեջ, այլ ծագում է նրանց անսպասելի հպումից»3:
Մտքի և հույզի «տեսածն» արտահայտող տողերը քիչ չեն և արձակի էջերում. «Բուքը վզզալով մտնում է անկյունները, աղքատի ու տկլորի է ման գալի, պանդուխտ ու անտեր երեխա է որոնում» (Հ.Թումանյան, «Գիքորը»): «Արտը լուռ սպասում էր արևի տակ: Հասկերը կեցած էին ուղիղ-ուղիղ. ոչ մեկը ոչ մեկի արևը չէր խլում» (Հ.Մաթևոսյան, «Գոմեշը»): «Կայարանում աղմուկն ասես երեկվանից մնացած լիներ…» (Ա.Այվազյան, «Խոսքի երկարությունը») և այլն:
Ա.Այվազյանի սցենարով նկարված Հ.Մալյանի «Եռանկյունի» ֆիլմում խոսքի և պատկերի միջև փոխհարաբերությունները կառուցված են յուրօրինակ սկզբունքով: Օրինակ, երբ հնչում է պատերազմի սկիզբը գուժող Լևիտանի ձայնը, որը սիմվոլի նշանակություն, արժեք ունի, հնչյունաշարի դրամատիզմին հակադրվում է դեպի դարբնոց վազող երեխայի անտեղյակ, անհոգ վազքը (կոնտրապունկտ): Ֆիլմի բնորոշ դրվագներից մեկում, երբ դարձյալ հնչում է քնարական փոքրիկ հերոսի` Հովիկի ձայնը. «Մկոյից և Լյուբայից այլևս նամակ չստացանք», կադրում (խոշոր պլանով) կրակը «կանգ է առնում» մի պահ, և «կանգնեցված» ակնթարթը դառնում է ընդհանրացում-կերպար: Այս պարզագույն փոխաբերական պատկերները համահունչ են ֆիլմի «պրիմիտիվիստական» գեղագիտությանը, միևնույն ժամանակ, բավարարում են ձայնի և պատկերի անհամապատասխանության հայտնի պահանջը4: Այդկերպ, հնչյունի «ոչ ռեալիստական» կիրառմամբ, կինոարվեստը կարողանում է խուսափել նատուրալիզմից, այսինքն` չհայտնվել խոսքի, երկխոսության ճիրաններում:
«Բառը արդեն միայն այն բանի շնորհիվ է մտքի օրգան և աշխարհի ու ինքներս մեզ ըմբռնելու պարտադիր պայման, որ ի սկզբանե սիմվոլ է հանդիսանում և ունի գեղարվեստական գործի բոլոր հատկությունները»:5 Բառը վերացական է, միևնույն ժամանակ, տրամաբանական ուժ ունի: Մարդկային միտքը, մտքի կառույցները` բառակապակցություններն ու նախադասությունները, կազմավորում են բառերի` վերացական հասկացությունների կառուցիկ համակարգ, որն ամենից հաճախ հնարավոր չէ վերարտադրել էկրանին: Պիեռ-Պաոլո Պազոլինին իր հոդվածներում բազմիցս անդրադարձել է կինոյի և գրականության ոճաբանական հարցերին. «Ոչինչ չի կարող դիմադրել մետաֆորի` փոխաբերության միավորող ուժին. այն ամենն, ինչ ընդունակ է պատկերացնելու մարդկային բանականությունը, կարելի է ինչ-որ բանի հետ համեմատել»6: Սակայն նա թերևս իրավացի չէր, երբ համարում էր, որ «գրականությունը գրեթե բացառապես բաղկացած է մետաֆորներից, այն դեպքում, երբ կինոյում դրանք լրիվ բացակայում են»:7 Այդ առիթով Ջոն Լոուսոնը գրում է. «Հետաքրքրական է, որ Պազոլինին անտեսում է տեսողական կերպարների օգտագործումն առօրյա խոսքում, չէ՞ որ մենք մշտապես իրար հետ ենք համեմատում տարբեր առարկաներ: Ֆիլմը նույնպես նման համեմատումներ է անում»:8 Ջորջ Բլուստոնը խոսքը և տեսողական կերպարները դիտում է հակադիր արտահայտչամիջոցներ. «Մեր տեսողական ընկալման վրա ազդելու համար արտաքին սիմվոլներ ընտրելով կամ երկխոսության միջոցով ֆիլմը ստիպում է մեզ ենթադրել միտքը, բայց չի կարող այն մեզ ցույց տալ: Ֆիլմն ընդունակ է ներկայացնելու մտորող, զգացող և խոսող պերսոնաժների, բայց նրան տրված չէ մեզ ցույց տալ նրանց մտքերն ու զգացմունքները: Ֆիլմն ընկալվում է որպես զգացողություն, ոչ թե միտք»:9